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基督教诗歌 篇一
论文摘要：犹太音乐与犹太民族的命运具有密切联系。犹太民族多灾多难的历史及其散居的特点造就了犹太音乐的忧郁、悲情、激昂、奔放的特性。这些特性表现在古老的宗教圣歌、民歌中的自然小调音阶、进行曲的多变与丰富性等形式上。门德尔松和等的作品集中展现了犹太音乐在世界音乐史上的独特性和唯一性。
犹太音乐与犹太民族的历史息息相关。犹太民族的历史是多灾多难的历史。似乎从这个民族的诞生之日起，整个世界都在排斥、驱逐、迫害、屠杀犹太人。然而，犹太民族不仅没有被压垮、灭绝，反而更加坚强和强大。正是他们的和民族精神给了这个民族存活所需要的勇气和坚忍，而犹太音乐是其和民族精神中不可或缺的一部分。
1公元一世纪初，犹太人在反对罗马帝国的战争中失败，不少人被迫离开故土，陆续流散在世界各地，因此在地域上未能形成一个固定的文化中心。早期的基督徒主要是犹太人，后来，随着非犹太人基督徒的增加，基督教作为社会政治力量正式登上历史舞台，并从犹太教中分离出来。在基督教成为罗马的国教后，开始禁止其他宗教的活动，基督教会使用暴力强迫人们皈依。从那个时候起，犹太人受到歧视、受到侮辱，犹太人被看做邪恶的民族，犹太教被谴责为邪恶的教派，他们到处遭到有组织的迫害。一些犹太人的生命因宗教观念而受到威胁，被迫放弃犹太教，改信基督教。但犹太古老的文化，尤其是音乐，却通过犹太教的世代流传，在一定程度上通过口头传授而保存下来。
目前有关犹太音乐的文献不多，已知较早的记载约是在7世纪。在巴勒斯坦和巴比伦的犹太教堂中所吟唱的宗教歌曲与基督教早期音乐比较相近。9世纪时，犹太教的经文吟诵已具有一定的重音规则，用记号记载在经文之上，其意义及唱法由歌唱者口头传授，不同的经文各有不同的吟诵方式。祈祷文根据不同的仪式要求有不同的旋律模式，歌唱时可由歌手即兴地加以装饰性的发展，这种传统一直持续到19世纪中叶。
19世纪以后，出现一些旋律比较定型的歌调，这些歌调往往带有阿拉伯民歌与天主教圣歌的特点。10世纪以后，犹太人的音乐因分布地区不同而逐渐分为东方与欧洲两大系统。东方的犹太人散居在中东、近东、印度以及中亚等地区。这些地区的民族长期处于封建社会状态，音乐发展缓慢，因而犹太音乐仍能保持自己的鲜明特色。欧洲的犹太人又可分为两部分。居住在伊比利亚半岛的塞法尔迪姆派与居住在西欧和东欧的阿什肯纳吉姆派。塞法尔迪姆派分布在西班牙、北非、地中海东部地区，其音乐文化受西班牙及阿拉伯的影响。阿什肯纳吉姆派约自10世纪起移居德国，对德国民间音乐有一定影响。东欧的犹太人在17世纪与德国犹太人混合，并产生新的共同语言意第绪语，其宗教歌曲也受德国音乐的影响，歌唱发声上喜好用柔和的鼻音，还留有犹太的古老传统。18世纪初，波兰及俄罗斯的犹太人中出现了哈西蒂兹姆派，他们反对严格正统的犹太教，奉行新的教规，产生了具有较强节奏性、富于即兴变化的宗教歌曲。
16世纪以后，犹太人的专业音乐家开始出现。意大利的罗西(约1587—1630)是写作小提琴音乐的先驱之一，他写了许多牧歌和多声部宗教歌曲。马切洛(1686—1739)写了大量的圣歌，并收集了不少传统的犹太曲调加以模仿发展。19世纪初，祖尔策(1840—1890)主张改进犹太宗教音乐，除收集了大量宗教歌曲外，还创作了一些新的赞美诗。19世纪，对欧洲浪漫派音乐做出贡献的作曲家有不少是犹太人，如迈耶贝尔、门德尔松、奥芬巴赫、比才、等。20世纪音乐家中的犹太人有勋伯格、格什温、埃尔曼、米约、科普兰、海费茨、梅纽因等。值得注意的是，在2o世纪初，兴起了一个企图创立“犹太民族乐派”的趋势，其中最为积极的人是美籍作曲家布洛克。他不但极力加以提倡，并在自己的作品中运用大量的犹太音乐素材。勋伯格的《众誓》与米约的《神圣仪式》都取材于犹太宗教音乐。
20世纪二三十年代，犹太音乐受到排斥。在欧洲，希特勒公开宣称自己是德国作曲家威廉·理查德·瓦格纳的忠实听众，宣扬“纯种”的日尔曼音乐，但具有戏剧性的是，希特勒的音乐品味似乎更倾向那些他所排斥的艺术家，尤其是犹太音乐家。希特勒倍加推崇的音乐家瓦格纳有可能是犹太人。瓦格纳有着强烈的反犹倾向，但他在《漂泊的荷兰人》中却以同情的笔触描述了流良的犹太人的境遇，刻画了犹太人在恶棍／无辜受害者和英雄／艺术家两个角色之间的徘徊。瓦格纳在致朋友的信中写道：“《漂泊的荷兰人》表现的是人类原始的宿命，是在饱受狂风暴雨后对宁静安逸的向往。这位命中注定、无家可归的基督徒和流浪的犹太人，他的生活没有目的，也没有欢乐，只有死亡才是他的归宿和最终解脱。”据哥德曼等人考证，瓦格纳对犹太人的憎恨可能是犹太人的一种自恨，他对犹太人音乐的否定也是对自己音乐的否定。当代著名犹太音乐家巴伦博伊姆认为，瓦格纳是一个可怕的反犹主义者，他的反犹思想被纳粹利用、误用和滥用了。巴伦博伊姆进一步指出：“反犹主义并非希特勒的首创，当然也非瓦格纳的发明。它已经存在于好几代人身上，存在了好几个世纪。”
犹太音乐的特殊性源自于犹太民族的特殊性。犹太民族特殊的历史，特殊的状况，分散但聚居的特殊生活方式，决定了犹太音乐的生存方式和音乐活动的方式。犹太人散居在世界各地，犹太音乐也就有了多样化的发展，他们生活在哪个国家或在哪个地方，便吸收该国、当地的音乐风格，以表达自己的思想感情。
在犹太人看来，分散在世界各地的犹太民族是上帝选定的一个特殊民族，在基督教世界里，犹太民族始终背着背叛耶稣的罪名，被迫迁移、流浪，还遭到几次残忍的大屠杀。惨痛的历史，造就了犹太音乐忧郁、伤感、浪漫、美妙的旋律。阿尔诺·耐德尔指出，犹太音乐有下列特性：吟诵；常常变换节奏和调式；旋律是以小音程进行的；采用了希伯来语的抑抑扬格的节奏和平行动词；音乐具有冥想、沉思的特质。马科斯·布洛德则指出犹太音乐的原始材料来自四个方面：“犹太会堂歌曲；东部犹太民歌及其丰富的传统；一些由犹太人从其他国家带来的音乐文化；深受巴勒斯坦世界影响的文化。”
犹太音乐的最显著特点，就是其宗教性。犹太教重视音乐的教诲作用，把音乐看成是上帝喜爱的、神性流溢的一种神秘方式，是呈现和理解犹太教义的一个重要因素，是犹太民众与上帝沟通的一条捷径。《旧约》中的诗歌有自己独特的诗律和节奏，《旧约》本身就是一部相当音乐化了的文学文本，特别是《诗篇》、《雅歌》部分尤其如此。《诗篇》中的诗文在古人吟咏时有乐器伴奏并有某些特定曲调格式，在《诗篇》每篇的开头，常常有“大卫的诗”、“所罗门的诗”、“亚萨的诗”、“用丝弦的乐器”、“用吹奏的乐器”、“用迦特的乐器”等特别说明，每隔一定段落，还有“细拉”(selah)的字样加以提示，表示此处唱歌的声音暂时停歇、休止，而伴奏曲可继续进行。《雅歌》是由民间口头流传了很久的情歌汇集而成，采用的是东方许多民族民间情歌男女对唱的方式，可以是没有乐器伴奏的山歌对唱，也可以是自娱自乐、独自弹奏的男女二重唱，还有结婚等喜庆场合有乐队伴奏的情歌表演唱、合唱，等等。
在《圣经》里咏诵的宗教圣歌，在今天的犹太教堂里仍然能够听到。这种传统上伴随《摩西五经》而咏诵的旋律，非常古老，甚至可以追溯到前塔木德时代。
《塔木德》作为继《圣经》之后的最重要著作，就是由3～6世纪的犹太学者在以色列和巴比伦写成，是注释犹太生活各个方面最全面的著作，其中有许多篇幅论及塔木德时代犹太音乐活动。这古老的犹太音乐回声，以宗教圣歌的形式流传了下来。这些圣歌建立在变化的基础之上，波动、摇摆不定，但仍有清晰的轮廓。这种源自原始犹太教堂歌曲的古老旋律后来被早期的基督教堂音乐所取代，但在早期基督教堂的音乐中也保留了犹太宗教圣歌的诸多成分。
虽然犹太人散居世界各地，但在他们的民歌中保留着某种犹太民族特有的元素，那就是忧郁、简约、伤感、浪漫、可塑性和细腻性。犹太人特别擅长变化运用外国音乐元素并使之成为犹太音乐元素。他们在运用外国音乐素材时，通常能够将自己特有的习惯注入到外国音乐的元素中，从而对其进行重构。比如意第绪语言，就采用了德国南部、斯拉夫、希伯来甚至拉丁语词汇，从而派生出一种全新的句法、文法。犹太民歌最引人注目的特点是其自然小调音阶。这种自然小调音阶并不是那种导音在第七级上，一个八度以内只有一个小二度的自然小调，而是在一个八度以内只有一个大二度的‘自然小调。即我们得到的是c音、d音，而不是升d音。过去有些学者认为，这种表现犹太音乐特征性格的晃动的“增二度”属于“吉普赛音阶”的范畴，而实际上，这种“哭泣的、多愁善感和温顺的增二度”旋律音调，在散居的犹太民族音乐中扮演着十分重要的角色。
犹太人最喜欢用的乐器是小铃鼓，此外常用的乐器有竖琴、七弦琴、箫、长笛、铙钹、号角、号筒等。丝弦的乐器适合于表现缠绵、忧郁、悲伤、哀怨等细腻优美的情感，而吹奏的乐器适合于表现高亢、欢庆、凄厉、愤激、冲突等强烈奔放的情感。制作乐器的人都有一定的音乐素养，如摩西曾受命制作了两支精美的银号筒。
大卫是著名的音乐家，作过两首哭祭亡灵的诗歌，这就是哀歌《大英雄何竟死亡》和《我儿押撒龙啊》。大卫不仅制造乐器，还亲自为圣诗谱曲，教唱、领唱，并建立了庞大的音乐机构，在他的宫廷中有24位精通音乐的专家(如《诗篇》中提到的当时著名的伶长耶杜顿)，有288位训练有素的音乐工作者，分别负责不同方面的工作，而大卫本人则是这个庞大王室乐队的组织者和总指挥，他为发展和普及音乐做出了突出贡献。大卫的儿子所罗门王的情歌则流传下来成了《圣经》中的《雅歌》。可以断定，《旧约》时期的希伯来音乐已是犹太教宗教生活中不可缺少的组成部分，这也培养和陶冶了犹太人的听觉素质。
犹太音乐有许多不同的进行曲，这些具有细微音调特点的进行曲能够表现完全不同的情绪和感受。这些细微之处，对于非犹太人来说可能理解是一样的，但是对于犹太人的感觉来说，却是完全不同的。犹太音乐中的进行曲特点在于：第一，这些进行曲不是单一的、古板的，而是非常多样的。它表现了各种不同的心境与情绪，从沉重缓慢的葬礼进行曲到暴风雨般的激情喷发，从充满活力的意大利歌剧般的咏叹到梦一般的歌唱性旋律，仿佛上帝的光环普照心灵，宁静而安恬。第二，这种旋律既不能称为纯大调，也不能称为纯小调，而是在大调和小调间上下浮动，我们可以称之为“古调”。第三，两条旋律在低音区持续相同一段时间后，会突然急速跳进，这种急促的跳跃往往尾随着一个女高音部的重复，或一个由小音程分解派生出来的四音列。第四，短小部分的动机，往往是一些碎小旋律的强制性重复。
基督教诗歌 篇二
然而，正如T．S．艾略特针对文学所说的，“过去因现在而改变，正如现在为过去所指引”（Eliot1958：24）。文学以及文学理论、批评的发展毕竟是一个演化过程，我们无法绕开中世纪。上世纪70年代以后，一批西方古典批评理论选本和论著的问世，表明西方学者对中世纪文学批评的认识开始发生了变化。比如，在《古典和中世纪文学批评：翻译和解释》（MedievalLiteraryCriticism：TranslationandInterpretation，1974）中，编者O．B．哈德森等指出亚里士多德的《诗学》在中世纪不是不为人所知的，而是早在十三世纪就在巴黎大学甚为流行。70年代还出现多部论述中世纪的修辞学、演讲术、新柏拉图文学理论的著作，它们开辟了中世纪文学批评研究的新天地。上世纪80年代至今，可以说是中世纪文学理论和批评研究的“黄金时代”，2005年出版的《剑桥文学批评史•中世纪卷》就汇集了数十位学者的最新研究成果。
从前人的研究中，我们可以发现在从公元4至15世纪的漫长中世纪，文学批评的发展与文学的繁荣在步调上是不一致的。文学的繁荣出现在中世纪后期，即从11到15世纪的“信仰时期”。在这一时期内，世俗文学蓬勃发展，诞生了一批用法语、德语、英语和意大利语等民族语言写成的文学名作，如《罗兰之歌》、《神曲》、《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等。就文学批评而言，中世纪后期基本上没有创新，只不过是在沿用罗马帝国衰亡之后几个世纪里形成的批评概念，“真正重要的是中世纪早期”（Harland2005：22）。这里的“早期”是一个什么概念呢？中世纪一般被划分为五个时期：第一是后古典时期（公元前1世纪至公元后7世纪）；第二是理查大帝加洛林王朝时期（公元8至10世纪）；第三是中世纪全盛时期（公元11至13世纪）；第四是经院主义时期（公元13至14世纪）；第五是人文主义时期（公元14至16世纪）（Hardison1974：23）。这里不仅第一时期和古典时期、第五时期和文艺复兴时期有部分重叠，而且中间的三个时期之间也存在部分重叠。文学批评上的所谓“中世纪早期”通常是指上述的第一和第二时期。当然，这并不意味着文学批评在中世纪后期毫无作为。
基督教与中世纪的文学批评之间存在着千丝万缕的联系，基督教文化与古希腊罗马文化的相遇无不影响、甚至决定了当时文学批评的任务、目的和主要内容。在后古典时期，公元4世纪可以被称为文学批评的分水岭。在此之前，整个古典传统依然盛行，学者们全盘吸收和消化古典批评家的思想。他们直接重印西塞罗和匡第连的修辞学著作，或者依照基督教的需要而加以修改，贺拉斯更是持续不断地被人广泛阅读。相比之下，之后的公元4至7世纪是一个更为重要的时期，出现了一批有分量的批评著作，内容主要是对古典著作的修订、注释和结集。在此期间，基督教因吸收了多种古希腊罗马文化的元素而得以迅猛发展，反之，新思想也以这样一种方式进入了古希腊罗马传统。在人类历史上，一种优秀的文化从来都不会轻易地被完全取代，更不用说当时蓬勃兴起的基督教文化并不打算将它全盘摒弃。当西罗马帝国在政治上衰亡之后，希腊罗马文化依然在此后的几个世纪里以多种不同的形式存在着，显示出顽强的生命力。不可否认的是，“基督教即使是在保存希腊罗马文化时，也禁不住改变它触碰到的一切”（Harland2005：22）。古希腊罗马传统中的有些元素被忽视，有些则被蓄意篡改，甚至改得面目全非。通过歪曲来吸收异教文化，毫无疑问是基督教徒的一种深谋远虑的行为，因为早期的基督教徒并不是朝着一个新方向茫然被动地前行，而是充分意识到自己是上帝的选民，他们要构建的新文化在很大程度上就是要符合新的教规。这样就必然会涉及到他们对待异教文化的态度和文学批评的根本任务。
异教文化，特别是异教诗歌和神话，用圣奥古斯丁的话来说，犹如谨慎的希伯来人逃离埃及时带出来的金子，弃之可惜，留之堪忧。存留的标准全看能否符合基督教教义或者是否能为基督教服务了。早期基督教神父特尔屠良（Tertullianus，公元160～230）拒斥古典戏剧，经学家、拉丁教父哲罗姆（Jerome，公元347～420）称诗歌为“魔鬼的美酒”，圣奥古斯丁也曾在《忏悔录》中内疚地回忆他过去沉迷于维吉尔的《埃涅阿斯纪》，为帝多的死哭泣（Augustine1960：56－7）。不过，这并不是说他们对诗歌和戏剧一概加以排斥。其实，在古典时期诗歌被用来教授人们演讲术，现在基督教徒也需要同样的技巧，因此基督教作家有意识地吸收贺拉斯的《诗艺》这样的著作，基督教诗人则为圣经题材采用古典诗歌的形式和风格。然而，他们对待戏剧的态度则全然不同。戏剧几乎是被全盘否定，许多古典文学批评中的重要概念遭到基督教思想的排斥，首当其冲的自然是柏拉图和亚里士多德发展起来的与戏剧相关的模仿概念。
柏拉图在《理想国》第十卷中指出艺术是对外表的模仿，与真实隔着两层，只能挑起人的灵魂中低等的部分。他说人的灵魂中的那个不冷静的部分，也就是非理性的部分，给模仿提供了大量各式各样的材料，而“那个理智的平静的精神状态……不是涌到剧场里来的那一大群杂七杂八的人所能理解的”（柏拉图1996：404）。柏拉图坚信真理存在于形式之中，亚里士多德修正了他的观点，认为具有普遍性的形式必须通过物质的、具体的东西来实现，因此戏剧的情节能够揭示真理。虽然他们对模仿的看法不一，但是共同发展了“模仿”这个文学批评史中最重要的概念之一。柏拉图对戏剧持有清教徒式的思想，基督教神父与此类似，他们竭力倡导禁欲主义思想，自然反对信众涌入剧场，放纵情感，看戏在他们看来只能提供快乐，而不能给人带来足够的教益。于是，戏剧日渐沉寂，最后消失得几近了无踪影，直至中世纪后期才再次出现。模仿的概念也随之被人遗忘。由此可见，这一时期文学批评的主要目的是实用性的而不是美学性的。
与“模仿”概念被尘封不同的是，古希腊关于修辞的理论知识则被继承。他们把这种知识运用在诗歌的创作艺术上，但在实际运用中却很少表现出创新思想，最多只不过是“把古老的修辞方法照搬到诗歌上，即让主题先出现，让有说服力的陈述随后出现”（Harland2005：23）。相比之下，在中世纪文学批评中关于虚构的标准显得更为重要。这首先涉及到对异教传统的吸收带来的一个文学史方面的特殊问题。此前文学史上的作家基本上都局限在古希腊和罗马作家之列，现在基督教作家认为有必要重写文学史，使之包含旧约和基督教文学的作者。由于大量基督教作家的加入，文学史中的希腊作家显得越来越少，古典传统本身随之发生变化。先前的古典文学理论中有一个根本性假设，即古典文学是自足的，它只受自身的影响。例如，亚里士多德在《诗学》中采用的例子全部来自古希腊文学，而当朗吉努斯在《论崇高》中引用《旧约》创世纪中上帝的话时，他的这一做法被认为是史无前例的。重写文学史的直接后果之一，就是这个假设遭到了质疑。在基督教作家看来，希伯来文学比希腊文学更为古老，它有可能对古典著作产生了影响。这种可能性大大激励了学者们猜测《旧约》跟希腊和罗马文学之间可能存在的对应关系。从基督教的角度来看，古希腊罗马的神话纯属一派谎言，更有甚者，它还会导致人们信仰虚假的神或者虚假的奇迹，唯有《圣经》才记录下真实的历史。在谎言和终极真实之间是否存在调和的可能性呢？正是在这里出现了中世纪最为重要的批评活动的空间，即寓言解释。
“寓言”（Allegory）源自希腊语，意为“它言”，也就是说寓言提供一层字面意思，而真正需要理解的是隐含其中的另一层意思。最早的寓言解释活动出现在公元前六世纪，在古罗马帝国后期这种方法被广泛使用。新柏拉图主义哲学家把具体独特的表面看成是代表某种终极真实的符号，芸芸众生混沌未开，自然不能由表及里，洞察入微，只有少数有哲学思想的人能够透过表面看清这些符号的含义。而中世纪关于文艺的一个普遍的看法，就是认为“一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义”（朱光潜2002：135）。柏拉图关于理念的思想为新柏拉图主义者开辟了广阔的阐释空间，他们不遗余力，试图挖掘隐藏在文学作品简单的情节和人物背后的奥义。与此类似的是，基督教也把世界看成是符号。世界就是一本上帝写就的书，里面到处都隐藏着需要基督徒读懂的信息。基督本人就是通过寓言传教，这给人们一个明确的提示：除他实际说出的话的表面意思之外，还有更为深刻的含义有待信众领悟①。此外，《圣经》的解释者还需要通过解经把《旧约》和《新约》的不同的精神气质调和起来。
随着解经活动的进行，逐渐形成了一套在三至四个层面上解读《圣经》的体系，不过在字面意思之上，任何一个层面的多种不同的解读，都是具有同等效力的，对所有可能的解释只有一个限制性标准，那就是圣奥古斯丁提出的“清晰原则”，即所有的解释都必须与基督教教义吻合（Harland2005：25）。虽然这个要求看上去好像过分宽松，但是由于《圣经》被认为是在圣灵的感召之下写成的，作者只不过是传递神圣旨意的一个渠道而已，神圣旨意与每个具体作者的意图和水平都不相干。虽然用于《圣经》的寓言解释法在中世纪普遍流行，但是圣奥古斯丁和圣阿奎那等认为，这是不可以被运用在世俗文学上的，因为世俗文学的作者在创作过程中没有得到神圣的灵感，因此作品中也不存在更高层次的含义。尽管如此，中世纪还是出现了寓言解释法被运用到解读世俗文学作品上的情况，特别是解读维吉尔的诗史。例如，《埃涅阿斯纪》中的第四首牧歌被认为是弥赛亚式的预言，预示着基督的诞生。维吉尔因此在中世纪被看成是拥护基督教的，因而是最伟大的诗人②。
但丁还把这一做法往前推进了一步。中世纪寓言解释常采用注释的形式，注释一般是用拉丁语写成的。拉丁语与用民族语言写成的文学之间存在着鸿沟，两者之间很少有直接的相互作用。从这段文字看，这个例子显然不属于世俗文学，但是它并不因此而失其重要性。在但丁之后，薄伽丘在他的《非犹太教众神家谱》（GenealogyoftheGentileGods）中从四层意思上解释古希腊神话，书名本身就充分暗示了它的象征性和寓言性的内容。作者在书的第十四和十五章中为诗歌进行辩护，试图把诗歌从中世纪相对卑微的地位提升到更高的地位。乔治•萨斯布利因此说此书展示了“他的文艺复兴一面的源头，这是无可争议的”（转引自Wimsatt＆Brooks1970：152）。其实，为“早已沦落为孩童的笑料”的诗歌争取获得它应有的地位，正是锡德尼等所做的。寓言解释活动没有因为文艺复兴的来临而结束，而是对后来的文学批评持续产生影响。
基督教诗歌 篇三
摘 要：《天真之歌》是英国诗人布莱克所写的深受中国读者喜爱的作品之一。布莱克在《天真之歌》中写出了天真的三个阶段，从蒙蔽中的天真转到美好愿望中的天真再到优美想象中的天真，这也是布莱克的思想的转变升华，契合了心灵与天堂之和谐。全文充分表现了宇宙和谐观，蕴含了人类自身的内在和谐，以及人与人、人与大自然之和谐。
关键词：刍议；《天真之歌》；和谐观
威廉姆・布莱克是生活在十九世纪的英国的浪漫派诗人和基督教徒，也是英国文学史上最伟大的诗人之一。他对想象出宗教的幻觉进行深刻的思考，开创了想象力在创作中的应用，启发了迪兰・托马斯、爱米莉迪金森以及阿尔蒂尔・兰波，忠实的记录了生活中的经历和感触，是最优秀的净化知觉的信徒之一，提供了人们所缺的但是浪漫主义所学要的某些艺术品质。国外对于布莱克的研究比较早，国内兴起的较晚，国内对于其研究主要是从《天真之歌》的主题、艺术手法、意象的运用等着手的，缺少思想的探究和升华。作为虔诚的信徒，它的作品的创作的源泉主要是在基督教的圣经想象出的，本文在解读诗歌的基础上，探究其所蕴含的基督教的和谐观。
一、《天真之歌》的解读
布莱克作为浪漫主义的先驱，是“黎明前孤独的声音，寂静时分的歌唱者”[1]。《天真之歌》是由19首小诗组成的，包括《序诗》、《黑小孩》、《升天节》等，将人类的生存状态与亚当的伊甸园相联系。《天真之歌》不仅是圣经的隐喻，也是新柏拉图主义的隐喻[2]。《天真之歌》的中心思想主要蕴含在《序诗》中，在这首小诗里，云端的孩子请求吹笛人为其吹奏一曲“小羊羔的歌”，并在听的过程中被感动，可谓是又哭又笑，并在最后流下了喜悦的泪滴。孩子在诗中央求吹笛人将其未尽之言写进书中，吹笛人则用一根空心芦管为每个孩子谱出动听的乐谱。文中吹笛人是被救赎后的圣徒，云端的孩子象征着基督耶稣，而吹笛人与上帝的孩子们同住，在人间建立天堂耶路撒冷，就像《马太福音》中所展现的那样人、自然、上帝的和谐统一，即伊甸园是一个隐喻，暗指人与上帝、人与人之间充满爱的和谐相处的状态。
《天真之歌》的思想与中国的儒家思想是相契合的。中国的儒家思想讲究“中庸之道”即人类自身的主客观相和谐、“以和为贵”即人与人之间相和谐、“天人合一”人与自然相和谐、“天人相通”人与宇宙、世界相和谐统一。而《天真之歌》之中的人与人、自然、上帝的和谐统一与儒家的思想不谋而合。
二、《天真之歌》中的和谐观
《天真之歌》中的和谐观主要是人类自身内在的和谐、人与人之间的和谐以及人与自然的和谐[3]。
1、人类自身内在的和谐
人贵在认识自己，就像曾子所说的那样“吾日三省吾身”，帮助别人谋略是否已经尽心，和朋友的交往是否已够诚心，是否已经复习所学的知识，儒家的思想就是认为人应重视内心的修养，寻找真我，保持真我，不为物喜，不以己忧。基督教的思想在这点与儒家学说相类似，强调自身的修养，就像苏格拉底所认为的哲学的对象从来都是人的内心，即认识自己，保持真我，做到见贤而思齐，见不贤而内省，达到近乎于耶稣的神圣的气息，满足《哥林多前书》所写的基督教的要求“人应当自己省察自身”，强调人类自身的内在的修养和和谐。《创世纪》中的亚当和夏娃就是没有禁得住诱惑，迷失了本心进而偷食圣果，被赶出伊甸园，隐含着人类自身若是不重视自身的修炼的达到和谐，也会破坏人与人、人与自然的和谐相处。
2、人与人之间的和谐
《升天节》中描写了人与人之间和谐的一幕，即在升天节这一天每个孩子都穿着鲜艳的衣服在英国的圣保罗教堂唱歌的情景，孩子们受到了与往日不同的待遇，得到别人的尊重，孩子们在这个时候感谢上帝的慈爱和人们的好心。布莱尔在本篇诗歌中就强调人们应该互相尊重，摒弃身份、职业，愉快的生活在同一个天堂，遵从人与人之间的和谐相处。正如，儒家所坚持的以“和”为贵，人与人之间和谐相处，互相帮助，互相促进，进而建设一个大同的社会。另外，《羔羊》、《对别人的悲伤》等诗歌中均体现了“爱人入己”的人与人的相处方式，强调建设人人相爱的人间天堂――耶路撒冷。
3、人与自然的和谐
在儒家思想中，天就是自然，天道就是自然的运转。儒家思想认为人是自然的一部分，人与自然应该“天人合一”、“天人相通”，强调人与自然的和谐。基督教的思想中也是这样的意思：上帝创造了人类，并让人类生活在伊甸园中，与上帝同在。《天真之歌》中的《夜》、《春》、《笑歌》、《鲜花》和《保姆之歌》这五篇诗文就是给人们塑造一个人间的天堂。“一沙一世界，一花一天空”和一朵花儿关心并照顾着小雀，他们幸福欢快的生活着等，展示着人与自然的和谐相处，并号召人们与自然和谐相处。再由人与自然的和谐翻沉人与人、人类自身的和谐，促进对于完善自身的追求。
结束语：
《天真之歌》以一首诗篇的形式，用精炼的语言和多种修饰手法，暗含丰富的人生的哲理，基于基督教的教义，描写理想中的世界，又契合了中国传统的儒家的思想，强调人类自身内在的、人与人之间的、人与自然的和谐。
参考文献：
[1] 张强，朱志勇。布莱克诗歌表现手法浅析[J].名作欣赏。2011，（06）：35-37.
[2] 刘云雁，吴虹。威廉・布莱克诗歌的泛神主义倾向[J].湖南大学学报（社会科学版）.2012，1（01）：11-12.
基督教诗歌 篇四
基督宗教在黔西北彝族中的传播与活动，对彝族的文化和社会生活产生了重大的影响。自基督宗教传人黔西北彝族之后，对信教民族群众的社会组织和政治制度、婚姻家庭制度、生活方式、卫生习惯等产生了很大的冲击，导致民族社会发生变迁。彝族文化是自成一体的文化，从天文历法到治国方略：从宗教信仰到诗词歌赋：从耕牧纺织到风情习俗，其包罗万象的构架，一直以自身强大的力量对抗着形形色色的文化冲击。在这些文化同化和文化征剿中，从来没有哪一种文化敲开过彝族文化的大门，有的反而被彝化。如明朝时从南京一带迁来黔西北的南京人（白族），说彝话，习彝俗，甚至用彝文写碑文，和彝族没什么两样。但是，19世纪末20世纪初的基督教传教士却意外地使黔西北彝族陆续皈依了基督。如前所述，尽管基督教在传播过程中不断被彝化，但无疑也使彝族文化产生了前所未有的变异，主要体现在以下几方面。
一、宗教信仰的变异
黔西北彝族的宗教信仰也同其他彝区彝族的宗教信仰一样，具有浓郁的原始宗教色彩。崇奉多神，集中表现为“万物有灵、自然图腾崇拜和祖先崇拜”。彝族原始宗教信仰的核心是祖先崇拜。对各种神灵的祭祀主要服务和服从于这一核心。
彝族宗教信仰还表现在有专门的神职人员“毕摩”和“苏业”。特别是“毕摩”。不仅是宗教活动的主持者。还是彝族文化的传播者，承担着与神沟通和教化人民的重任。他们通晓彝文，熟知天文、历法、谱系、伦理、史诗、神话传说及彝文文献，是人神之间的沟通者。但凡生死、年节、集会、灾病等都要请“毕摩”念经作法。布摩有卷帙浩繁的经书，分为祭祀经、占卜经、驱鬼经、招魂经、松魂经、指路经等几十类数百种。除经书外，毕摩还有神扇、法帽、法铃、签筒等法具。因此，毕摩在整个彝族社会中具有极其重要的作用。
19世纪末20世纪初，西方基督教传人黔西北彝族地区，客观上提高了一些彝族人的文化素质。但却支解了彝族传统的宗教信仰。彝族宗教信仰由原来的多神崇拜转为一神崇拜，主要表现在以下几个方面。
首先，彝族基督徒认为，耶稣基督才是唯一的真神。从这个观点出发，他们把彝族传统宗教信仰视作封建迷信中的偶像崇拜。因此。他们中的所谓的“有识之士”便率领信徒砸毁自己祖先灵房，烧毁自己家谱。另外，他们本文由收集整理认为耶稣基督创造了世界，是人类的始祖，只有他才能拯救人类。其他一切宗教的神灵皆是妖魔鬼怪。要皈依基督，就必须与其他一切信仰划清界限，这样，在世界末日到来之时方能得救。
其次。彝族基督徒认为只有信仰耶稣基督，死后方能升入天国。彝族原始宗教认为，人死后应该由布摩念指路经指引亡灵回归祖界与祖先团聚。但基督徒死后却由教会牧师长老率众祷告，祈求亡灵升入天国，永享安乐。同时，丧葬仪式也由唱诗祷告代替布摩念经指路，雄浑悲壮的铃铛舞场面一去不复，气氛倒土不洋。
二、婚俗节庆的变异
彝族号称歌舞民族，不管婚嫁还是节庆，都离不开歌舞，且场面颇为壮观。黔西北彝族的婚嫁更具特色，整个过程都有一套完整的仪式。但基督教传人后。信仰基督教的家庭不再举行彝族传统婚嫁仪式，不拜对方祖先，不准唱酒礼歌，阿卖克（出嫁歌）。他们视传统节日为封建迷信，把圣诞节作为他们的节日。逢年过节，便所有人聚到教堂唱诗祷告，导致了本民族很多优秀文化的失传。在基督教彝区，除了几件偶尔穿在身上的服饰和夹杂着众多神的观点的语言外。彝族文化已荡然无存。
三、饮食习惯的变异
基督教传人彝区前，彝族在饮食方面没有过多的禁忌，而基督教传人后。彝族基督徒就无形中有了很多饮食禁忌。他们奉行基督教的宗旨，不吃牲血，不饮酒，星期天不杀生，非基督徒敬供祖先的物品他们认为是敬过魔鬼的，带有邪气，因此，不得食用。诸多的生活禁忌，给彝族基督徒的出行带来极大的不便。
四、族群认同的变异
“族群是人们在交往互动中和参照对比过程中自认为和被认为具有共同的起源和世系，从而具有某些共同文化特征的人群范畴”。从这个理论出发，彝族共同体的认同是无可厚非的。虽然皈依了基督教的黔西北部分彝族也认同自己的族属，但由于宗教信仰的差异，导致传承文化上的差异。基督教在传播过程中被迫彝化，而皈依了基督教的彝族却也有意无意地抛弃了自己民族的文化传统。从而在黔西北彝族中形成了独特的基督教彝族文化，这种文化是基督教文化和彝族文化的二元结合。它含有基督教宗教文化的大部分因素，又打上了彝族文化的诸多烙印。在基督教在彝区成蔓延之势的今天，这种文化越来越表现出它的独立性。在人类起源上，彝族基督徒认为上帝创造了人类，是人类之始祖，是万民之神，但凡基督徒都是上帝的子民。他们对自己是笃弭和六祖的子孙的观念也渐渐淡化，抛弃自己家支的“诺溢”和“侯渎”，把家族乃至民族的起源归结为上帝的创造。他们在一定地域内形成一个小团体，排斥非基督徒及其传统文化，否定彝族文化的巨大成就，阻止其子女与非基督徒子女的婚姻。因此，造成了彝族基督徒与非
基督徒之间的隔阂、抵触，甚者相互攻击、仇恨。更严重的是他们中的一些人认为信仰基督教的彝族和不信仰基督教的彝族从宗教层面而论已经不是同一类人，反而对其他民族的基督徒却采取比较认同的观念。这种盲目的宗教观严重影响了彝族内部的团结。族群认同很大程度上是文化认同，但这种由宗教文化演变而来的变异思想却使彝族族群认同的力量大大分散，彝族内部凝聚力大大削弱。
五、思想意识的变异
作为一种世界性的宗教，基督教必有它存在的理由和力量。它宣扬“信仰耶稣，死后会上天堂，不会下地域，来生不再吃苦受累”。受这样来世观念的影响，很多所谓虔诚的彝族基督徒便倾其所有，把一切财物捐献给教会，认为这样就可以在来世升入天堂获得幸福。另外。他们不外出打工、经商，认为凡是经商都是吃人害人，把大好时光用于参加礼拜。
六、音乐文化的变异
基督教诗歌 篇五
流亡者没有家园，却有涌动不息的乡愁。怀藏这份乡愁，他们寻找家园。孤蓬无根，处处留痕，流亡无着，处处是家，他们将命运托给了陌生世界，异域风情。一个国家，一方地域，一群人物，他们的独特文化成就，及其短长得失，是非曲直，往往难为局中人所窥透。来自局外的流亡者，深情兼有冷眼，善于比较而工于辨析，自然能让一场文学文化运动及其独特精神毫芒毕现。
斯太尔夫人是法国贵族出身、欧洲浪漫主义文学的先驱、名重一时的政坛女性、才华横溢的文化名媛。1792年，法国革命走向，思想偏于保守的斯太尔夫人逃离故国，两年后回到巴黎。1800年，夫人出版《论文学与社会制度》，呼吁一种新的文学，新的科学，新的神话，新的宗教。其论题与论调同王国维、胡适的“一代有一代的文学”遥遥契合。“忧郁之诗，乃是玄思至极之诗。”这一命题直探德国浪漫主义的诗韵艺神。1803年，夫人强烈抵制拿破仑的意志，被迫再度流亡。
身经路易十四末世、法国大革命、革命专制、拿破仑执政以及波旁王朝复辟等动荡时代，斯太尔夫人的命运使她比一般的女性、一般的作家承受着更多的苦恼，面对更多的偏见。勃兰兑斯说得更加辩证，因此也更加深刻：“她作为一个政治流亡者，不得不从一个外国跑到另一个外国，而这样就使她那永远活跃的爱好分析的头脑，总是有能力把民族的精神理想和另一个民族的精神和理想加以比较。”斯太尔夫人成为比较文学的元祖之一。比较诞生于流亡，比较文学早年乃是比较的流亡――那是一个流亡者以异域之眼观他国斯文，镜观物色，叩显开隐，透过纷纭万象和浮华辞藻，去把握一个民族一个时代的文化命脉。
斯太尔夫人的代表作乃是《德意志论》（1810年），用异域之眼，观他国斯文，从风土人情到文学艺术，从哲学伦理到宗教热情，一揽子尽纳入怀，慎思而明辨。第二卷专论德国的文学艺术，将德国文学揆诸法国，考镜源流，评析作家，论说浪漫精神。在社交、语言、风俗、文体以及文章流别等方面，斯太尔夫人犹为重视德国语言的诗性和文学的形而上诉求，阐发德国文学的属灵性质。
她称克洛普斯托克为德国的“诗圣”，为德国文学的奠基者。她把歌德的《浮士德》读作“灵魂的恶梦”：魔鬼体现邪灵。“邪灵”质疑神权，怀疑信仰，任由感性和贪欲的驱使而放浪形骸，最后浪迹虚无。对邪灵或恶灵的信仰，源自希腊泰坦神的叛逆精神，经过异教灵知主义神话的提纯，而凝练出一个处处与上帝打赌，时刻予人蛊惑的次神（de-murge）形象。“浮士德在梅菲斯特的帮助下，诱惑了这位思想、灵魂都很纯洁的姑娘。”这位姑娘是甘泪卿，她受制于恶魔势力，虔诚却难免有罪。
夫人发现，诗文同地域紧密相关。德国作家的想象中，可以发现向往南国灿烂阳光、厌倦阴森寒冷的北国的残痕，这引导着北方民族心向南国。从歌德、荷尔德林、席勒到尼采，莫不希望逃离北国的肃杀，而飞往南方的丽日。“闲梦远，南国正清秋。”中国文学也曾风别南北：中原文学与楚骚文学。一个像钟鼎，一个像山林；一个主张无规矩不成方圆，一个强调任自然方得天真；一个是诗乐江山，一个是魍魉世界；一个重史笔议论，一个重诗才辞章。
斯太尔夫人微言大义：她说，浪漫诗对立于古典诗，以基督教之诞生为界，诗分新旧：第一，浪漫诗源自骑士制度和基督教时代的游吟诗，古典诗则是属于多神教以及古罗马体制。第二，古典诗尚淳朴，人与自然合一，而浪漫诗尚梦幻，浪漫情趣使场景发生丰富多彩的变幻。古典诗歌简单、棱角分明，而浪漫诗歌色调千变万化。第三，古典诗歌中，命运主宰一切，而浪漫诗歌中，神意主宰一切。
基督教诗歌 篇六
关键词：威廉﹒布莱克 梦 宗教 形象 爱 内蕴
威廉·布莱克（William Blake），英国第一位重要的浪漫主义诗人、版画家，英国文学史上最重要的伟大诗人之一，虔诚的基督教徒。主要诗作有诗集《纯真之歌》《经验之歌》等。其早期作品简洁明快，中后期作品趋向玄妙深沉，充满神秘色彩。他一生中与妻子相依为命，以绘画和雕版的劳酬过着简单平静的创作生活。后来诗人叶芝等人重编了他的诗集，人们才惊讶于他的虔诚与深刻。接着是他的书信和笔记的陆续发表，他的神启式的伟大画作也逐渐被世人所认知，于是诗人与画家布莱克在艺术界的崇高地位从此确立无疑。
威廉·布莱克的一生好似一条缓缓流动的清澈无名的溪水，宁静、朴素而平和。至始至终默默无闻，不被那个时代的人们所熟知。同时，作为虔诚的基督教徒，布莱克无论在其诗歌作品还是绘画雕版中都烙上了浓浓的宗教信仰。当然，这宗教的信仰也深深地影响了他对爱的理解，凝结为他的文化人格，即富有悲悯同情与美善的仁爱精神。
《梦》这首诗在同布莱克闻名世界的《天真的预言》《老虎》等诗相提时，往往不被人们所广为认识。然而，在笔者看来《梦》这首诗歌就犹如一朵孤芳自赏的花朵，它不随波逐流但却散发着淡淡迷人的幽香。这首诗所蕴含的独特魅力以及童话般的温馨故事深深地打动了笔者的心。本文将从布莱克的宗教情怀和《梦》这首诗中的各个形象与内蕴入手着重探讨他对爱的理解。
一、布莱克的宗教情怀与美善意识
英国诗人威廉·布莱克于1757年11月出生于英国伦敦的布罗德大街。于1827年8月逝世。传言当威廉﹒布莱克去世时，他在临终之际吟唱着天国的美丽景象。
众所周知，威廉·布莱克是一位虔诚的基督教徒。基督教文化中具有价值的核心之一就是“爱”。诫命中第一且是最至高无上的便是要尽心、尽性、尽意，爱着上帝。其次，就要爱人如己。这两条诫命是律法和先知一切的总纲。基督教中爱的思想，在布莱克的心灵中，深深地烙上了“仁爱”“美善”的印记，无时无刻影响着这布莱克文化人格中对这种价值体系的理解和认同。而这对其诗歌创作形成了潜移默化的内在作用。
在布莱克的许多作品中，其宗教情怀与仁爱美善意识得到了充分的体现。如《羔羊》中的“小羔羊上帝保护你”[1]充分体现了基督教爱的核心，用上帝的仁爱与美善把可怜柔弱的小羔羊关怀。另一首诗歌《啊，向日葵》中的“都从他们坟中起来向往——想着我的向日葵要去的国度。”[2]一句，充满了奇幻色彩，把已经逝去的可怜的生命重新复活，表达了布莱克对宗教的敬仰与崇拜。又如在诗歌《苍蝇》中写道“无论是生，无论是死。”[3]表达了无论肉体的存在与否，精神永远不灭的哲理，也同样深刻地体现了布莱克的宗教情怀。
然而威廉·布莱克的一生并非像其他伟大的诗人、作家那样光彩熠熠，相反布莱克的生活非常拮据，仅仅是和自己的妻子靠着自己画的版画以及雕刻过着简朴平静的田园式生活。不仅如此，威廉·布莱克的诗歌也是在他去世以后很久才被人们重新审视，因而才闻名世界，成为了英国的伟大诗人。再细观其不同时期的作品我们可以发现，布莱克早期的作品宏大地为读者营造了一个充满博爱的欢乐世界，人们在这个美好的世界里互帮互助充满了人道主义精神。而这种精神中充满了宗教思想的痕迹，在博爱中充满了美善思想与理念。布莱克后期的作品则充满讽刺意味，有利地抨击着这个黑暗、腐败的工业社会，但在作品中依然充斥着布莱克对美好生活的积极信念。换而言之，布莱克对基督教这个宗教思想与情怀充满着信任，有这博爱美善必胜的信念。
正是布莱克这种对生活的乐观精神与虔诚的宗教情怀从而构建出了他对爱的深刻独到见解。
二、《梦》中的象征性意象
（一）蚂蚁——理想女性的化身
作为整首诗歌的主人翁，小蚂蚁的思想情绪至始至终贯穿着全诗。从一开始的迷路从而彷徨失措到担心起自己的孩子们会不会为找不到自己而哭泣，最后跟随着萤火虫和甲虫一起探索回家的道路。布莱克在这个梦中一直以第三人称的视角记录者小蚂蚁的步伐，生动的描绘出小蚂蚁渺小、楚楚可怜的形象。同时布莱克称呼小蚂蚁时用了“她”。顾名思义，这只迷路的小蚂蚁在布莱克眼中即是一个女性的形象。
不难看出，在这只小蚂蚁身上蕴含着作者对心目中喜爱的女性形象的描述。得知自己迷路的小蚂蚁不禁感到不安、迷茫与孤独生动的表现出女性的脆弱和唯美。迷路之后天色昏暗，小蚂蚁又担心起自己的孩子们想象到他们父亲的哀叹对应了女性的博爱与对家庭的关怀。最后，小蚂蚁从低迷中恢复过来并在大自然其他动物的帮助下，小蚂蚁再一次踏上了寻找家的路途明显的体现了小蚂蚁的顽强精神和不屈不挠的毅力代表了女性坚韧不拔，不屈服于困难的抗争精神。如此看来，小蚂蚁的形象就犹如作者心目中完美的女性形象。布莱克心中的那个她是个关爱丈夫、关爱家庭，有着坚韧不拔品格的柔弱美丽的女子。
从美学的角度，小蚂蚁所代表的女性形象无疑是真善美的典型代表。这个危难时刻坚忍的心系家庭的柔弱女子正是现代良好妇女的样子。这种让人崇敬的美好形象符合了现代真善美的审美体验。因此，这里也同样体现了不莱克对美、真善美的追求和向往。
这种爱乃可以以小见大，布莱克写下的诗对理想女性的怜爱，然而，从中亦可见到他对百姓人民、对世界的博爱，对美与善的不懈追求。
（二）萤火虫——爱情中的乐观与信念
萤火虫这一动物形象出现在了第四诗节，同时它的出现使得这个梦出现了转折，瞬间把先前紧张、悲伤和压抑的气氛化为温暖与温馨。
萤火虫，顾名思义，是一种在黑夜中发光的飞行昆虫。出现在诗中对小蚂蚁的命运起了决定性的重要作用。布莱克安排了这么一个角色来打破僵局可谓是别有用心。
第一，萤火虫会发光。小蚂蚁迷失在无尽的黑夜中不知所措，突然出现了光明，心中燃起了新的希望。没有什么比在阴冷的黑夜中燃起的温暖的光明更让人感动的了。
第二，萤火虫会飞。一想到会飞的小鸟，一抬头看到苍穹中展翅的猎鹰总让人联想起自由与对飞行的向往。会飞的事物或多或少的会被羡慕与仰望。
因此，萤火虫集聚了发光与飞行二者，出现在绝望的小蚂蚁跟前时就犹如一个美好神圣的天使伸出双手将它拉出了深渊，温暖了冰冷的心。
在爱情中，困境时再所难免的，而布莱克相信，在生活的困境里定会有希望，必定会有转折。在诗歌中，萤火虫作为神的化身帮助小蚂蚁重新鼓起希望踏上归途。类比在感情生活中，布莱克也同样认为挫折摩擦，困境悲剧中会有奇迹发生转危为安。布莱克不仅体现了他自己在爱情中是乐天派，而且爱情中遇到困境也有必定克服的魄力与勇气。
当这种爱上升为广义的泛爱，则从中能体现出的是人与人之间的互爱互助。萤火虫与小蚂蚁是不同的动物，好似一个不相识的陌生人对另一个伸出了援助之手。布莱克在此也抽象的表达了对人与人之间互帮互助精神的赞扬和这种美善仁爱的追求。
（三）守夜人——对爱的忠贞不渝
咬文嚼字的解释守夜人固然是在夜间看守的人。在亚当斯密的《国富论》中政府被比作守夜人。在乔治·马丁系列作品《冰与火之歌》中，守夜人作为一个群体守卫着长城边境防止异鬼与野人对王国的入侵。在许许多多的文学作品中，守夜人这个代名词所蕴含的意义是大致相同的，即勇敢、正直、坚守岗位与忠贞不渝。
在布莱克的这首诗中守夜人角色的担当者正是萤火虫。作为一名看护着，萤火虫履行着自己守夜人的神圣职责在森林中巡查巡视，随时准备帮助需要帮助的人。因此这也再一次证实了小蚂蚁受到帮助并不是偶然的，而是绝对必然的。
守夜人品格的勇敢、正直、坚守岗位与忠贞不渝在神的使者萤火虫身上的体现也照应了布莱克在爱的思想中的对应。在爱情中正直忠贞，男女的勇敢并肩前进会像诗歌中萤火虫对小蚂蚁的作用那样，冲破困境，走出难关。
（四）甲虫——作者理想的家庭组成
许多人也许会认为甲虫在这里是十分多余的，其实无论从形式上还是意义上，我认为甲虫绝非可有可无的角色。
第一，在形式上如果说美是立体的，那么前者萤火虫的是有“色”，而甲虫则是有“声”。在布莱克的诗歌中引领小蚂蚁一同踏上回家之路的不仅仅是萤火虫的灯光，还有甲虫发出的嗡嗡声。如此一来原本静态无声的一张图片便摇身一变成为了动态有声的电影，是整首诗的美感瞬间提升。
第二，在意义上，甲虫的加入便在画面中出现了3个动物，即小蚂蚁、萤火虫和甲虫。这一和谐温馨的画面不禁很容易联想到一点——一个家庭，一个三口之家。布莱克隐晦的暗示了一个家庭的理想组成：父、母与子。
因此，甲虫在诗歌中，在布莱克的思想中是个不可或缺的重要角色。这表示了布莱克在爱情世界中看重一个家庭是需要3人乃至更多人（父母和孩子们）才能算是一个完整家庭的思想观念。这样的家庭才是和谐完美的。
（五）诗歌中的“我”——深化感情
诗歌中的“我”是整个故事的目击者，我们读者正是以这个“我”的第一人称视角和“我”的描述来体验这个由紧张变温馨，由危转安的美好故事。
随着“我”从天使守护的床被阴影笼罩开始，我们读者一同感到了气氛瞬间的紧绷，危险逼近。随着“我”的视角的推移，我们读者身临其境地跟随着小蚂蚁经历了整个故事，感情也随着遭遇而起伏不定。这一手法无疑更加深化了我们的感情，“我”为迷路的小蚂蚁感到怜悯；“我”为小蚂蚁遇到了萤火虫与甲虫感到高兴与欣慰，这么一个角度显然更加引起了读者的共鸣，同时也潜意识的加深了布莱克对爱的见解的自我肯定。
当然，布莱克笔下诗歌中的“我”也并不是只出现在第一诗节打酱油而已，在第四诗节第一句也直抒胸臆的写下“我为小蚂蚁满怀同情的滴下眼泪”一句。此处更增加代入感，引起读者与作者在感情上的共鸣，也更加能够理解布莱克爱的内容。
三、《梦》的象征内蕴解析
（一）悲悯同情思想
布莱克的《梦》显而易见地体现了基督教在宗教思想中悲悯同情的思想。第一、二和三诗节的内容是这个思想的直接佐证。
诗歌中，小蚂蚁迷了路从而迷茫不安，在天黑之后仍无法找到归途从而担心起家人是否会为此焦急而哀叹。布莱克仅用了3个诗节的文字便生动形象地描绘了小蚂蚁的可怜，字里行间中充斥着对其无比的怜悯与同情，让读者产生共鸣，一同为这只小蚂蚁捏一把汗，希望它能够化险为夷。至此，布莱克将基督教的悲悯同情思想的缩影映射在这个诗歌的情节之中。
随着英国工业革命在该时期的大力飞速发展，社会上自然会因此而产生副作用。利欲熏心、唯利是道的社会黑暗面腐蚀着摧残着人们。因此小蚂蚁的遭遇完全犹如当时苦难的百姓在黑暗、腐朽、虚假的社会中迷失自我的类比。对小蚂蚁的怜悯同情亦是对当时人民百姓的苦难与迷失的关怀与愤慨。
基督教中的悲悯同情思想也是影响布莱克爱情观的重要因素。拥有忧国忧民情怀的布莱克自然在爱情中也是如此。布莱克对女性的同情在其诸多文学作品中屡见不鲜。在《梦》这首诗歌中就对小蚂蚁这个象征性女性对象表达了充分的同情与怜爱。同时亦可根据历史环境从而引申为对民间疾苦，对下层人民的同情与悲悯。布莱克高超的见解仅用了这一首小诗歌的3诗节便真实的反馈给了读者，引起了我们深深的共鸣与悲伤之情。
（二）仁爱美善思想
布莱克在基督教宗教中的仁爱美善思想充分的被体现在最后的两个诗节中。
在小蚂蚁手足无措，毫无头绪，濒临崩溃之际，突然出现了萤火虫和甲虫两位“救世主”。萤火虫与甲虫一个在空一个在地，一个用光一个用声响伴随着迷路的小蚂蚁，抚慰着小蚂蚁受伤的心灵，给予着家一般的温暖帮助它一同踏上回家之路。此处亦让刚才悬着一颗心的读者从紧张捏汗的气氛中瞬间缓解，在心灵上得到温馨的滋养与感动。 萤火虫与甲虫还有小蚂蚁非亲非故，不是一个物种，丝毫没有血缘关系。然而在小蚂蚁这危难时刻，萤火虫与甲虫却毅然的挺身相助，这便深刻地映射出布莱克在宗教中德仁爱美善思想。
正如前文所说，英国工业革命带来的腐败社会折磨着、摧残着百姓人民。但布莱克极力地赞颂着百姓人民的互帮互助与人间真情。人与人之间的爱应犹如萤火虫与甲虫同小蚂蚁之间的博爱精神。同时，布莱克作为一位开明的基督教教徒，相信耶稣即是慈爱的化身，一个美好的社会需要仁爱，需要真情美善。诗歌中对于小蚂蚁救星——萤火虫和甲虫的出现便是对仁爱思想的升华。
在当时社会上，社会的丑恶是不言而喻的，而真诚的教徒布莱克笔下的《梦》则体现了与这种丑恶截然相对的美善。萤火虫与甲虫固然是美的，美在心灵，美在德行。它们亦是善的，乐于助人，拔刀相助。爱的生活中，布莱克认为家庭是美的，普通百姓与人民是善的。和谐的家庭生活，其乐融融的邻里友谊和淳朴的民风才是布莱克向往的心灵美与善良。
仁爱美善的思想理所当然的滋润着布莱克对爱的理解。布莱克的爱并不只是同情怜悯而已，更多的他是在行动上体现出仁爱美善的观念，并用文学作品讽刺抨击社会，用纸上的文字赞扬歌颂劳动人民的美丽与善良。
在《梦》中，笔者看到了布莱克在狭义上，对女性的怜爱，对爱的坚定，对爱情必胜的信念以及对理想家庭是包括父、母、孩子三位一体的隐晦表达。在广义上，由此组成了威廉﹒布莱克完整的、朴素的、崇高的以及在笔者看来亦是完美的对爱的理解。
一花一世界， 一沙一天国。这句威廉﹒布莱克流传千古万世的名句理解起来是这么的困难又是这么的简单。一朵花只是一朵花，但只有一朵朵花连成片才有了一个世界；一粒沙就只是一粒沙，唯有无数粒的堆积才会出现一个王国。如果这句话用在布莱克对爱的理解上即是在生活中，人与人之间的一次互帮互助，家庭、夫妻生活中的点滴是那么的微不足道，而这些有关爱的故事点点滴滴的积累便终将聚沙成塔集成生活中布莱克理想中爱。
布莱克就是如此身体力行的履行着自己的爱的理解，而结果就犹如诗歌《梦》一样，小蚂蚁必将和萤火虫与甲虫一起与丈夫孩子们团聚。
注释：
[1]王艳霞：《威廉·布莱克诗歌译评》，光明日报出版社，2013年版。
[2][3]张炽恒译，威廉·布莱克：《布莱克诗集》，上海三联书店，1999年版。
参考文献： 本文由提供，第一论 文 网专业教育教学论文和以及服务，欢迎光临
[1]张炽恒译，威廉·布莱克。布莱克诗集[M].上海：上海三联书店，1999.
[2]张德明译，威廉·布莱克。天堂与地狱的婚姻——布莱克诗选[M].北京：中国文联出版公司，1989.
[3]杨苡译，威廉·布莱克。天真与经验之歌[M].长沙：湖南人民出版社，1988.
[4]王艳霞。威廉·布莱克诗歌译评[M].北京：光明日报出版社，2013.
[5]袁可嘉主编。外国名诗选[M].北京：中国青年出版社，1997.
基督教诗歌 篇七
【关键词】陈梦家；基督教；诗歌
自称为“一朵野花”的陈梦家，既是20世纪30年代著名的现代诗人和诗学理论家，也是推动我国古文字学、古史研究进程的重要学者，陈梦家在古代宗教、神话、礼俗、古文字学、古史及简牍研究方面均卓有建树，为国内外学界所推崇。
陈梦家文学天赋极高，16岁开始写诗，不到20岁就出版了第一本诗集《梦家诗集》，是后期新月派的代表诗人。日本学者稻耕一郎就“坚持认为作为古代学者的陈梦家是一位‘诗人陈梦家’”。
作为诗人的陈梦家，虽只在诗坛活跃了短短数载，但他在新诗创作上的成就和对我国诗歌发展的贡献却不容忽视。他的《梦家诗集》被誉为“一册最完美的诗。是最近诗的沉默中一道共彩，一册不可忽略的新书”；认为其“一方在确定了新诗的生命，更启示了新诗转变的方向，树立诗的新风格”。陈梦家在1931年选编的《新月诗集》，是新月诗派最具代表性的诗歌辑录，其撰写的序，深入浅出地阐明了新月派追求“形式与内容相和谐”的美学主张。
一
陈梦家宣称“我是一个牧师的好儿子”。陈梦家出生于一个宗教氛围十分浓厚的家庭，父亲陈金镛是一位基督教牧师，曾任神道院提调，母亲也是虔诚的基督教徒。陈梦家的童年在浓厚的宗教气氛中度过，这给他的世界观与艺术个性烙下了深深的印记。陈梦家的夫人，著名的英美文学家赵萝龚女士，同样出生于基督教家庭；乃父赵紫宸，是中国20世纪最具影响力的神学家之一，在中西方基督教界均享有极高声誉。
陈梦家自小在教会学校接受教育，也曾在北平燕京大学宗教学院念过书。在1931年2月写成的叙述幼年之事的自传《青的一段》中，陈梦家说：“当我是婴孩的时候一位老牧师为我施洗。……在情绪上我不少受了宗教的熏染，我爱自由平等与博爱，诚实与正直，这些好德性的养成，多少是宗教的影响。以至我如何喜爱文学，这个所受于幼时的力量极大，我怎样能省略不说呢？”陈梦家从小耳濡目染，深受基督教文化熏陶。因此，在他的精神世界与文学创作中，自然而然地带有浓厚的宗教意识与基督教文化底蕴。
他的同窗好友方玮德也曾说过：“梦家的先人以及他的外家都是有名的景教牧师，这是对于他极其有影响的。在他的诗里，处处可以透出这方面潜伏的气息，因这气息便觉得他的诗有说不出的完美，有无上内涵的聪慧”。正是因为虔诚地信靠上帝，使诗人得以超越现实的苦难而进入灵感艺术的天国，获得心灵的宁静和安顿。
1931年7月，陈梦家创作了此生唯一一部小说《不开花的春天》：年轻的诗人受到漂亮女郎茵子的诱惑而坠入爱河，但自幼虔信上帝的诗人不堪忍受爱人纵情声色、轻佻放荡的个性，陷入了深深的忏悔自责之中。几番挣扎后，悔愧不已的诗人最终凭着对宗教的热诚下定决心摆脱这种耽于享乐的生活，写信同茵子诀别。在这部以青年男女来往书信形式写成的近似于自叙传的小说中，陈梦家借男主人公之口提及：
我开始告诉你我父亲是一个虔诚的老牧师，从小我知道悔改可以拯救自己，我要我们另换一条路走。我觉得我们都一同往生理的诱惑中堕落下去，这种将不是我们理想的世界。
我用半天的辰光，数说自己的罪孽，一切我都认错，我们过去全不自觉的走错了路，幸好我们仍得有着更多的日子去忏悔。
男女关系的烦恼是年轻人经常遇到的问题，但就陈梦家而言，由于认识到自己是“虔诚的老牧师”的孩子，对此更加深了一层“罪”的意识。这种宗教式的“忏悔”情绪，在他的诗歌创作中亦多有表现。而从这痛苦空虚中得到救赎的方法，则在于他自幼亲近的《圣经》。陈梦家从1931年秋天开始翻译《圣经・旧约全书》中的《雅歌》部分，对年轻且深陷烦恼的诗人来说，《圣经》中竟有如此大胆地讴歌男女之爱的诗篇，应使他激荡的心灵得到了极大的安慰。
在出版时的“译序”中，陈梦家又说：“在我的血里，我还承袭着父亲所遗传下来的宗教情绪；一位朋友指示我说，我的诗有与别人不同的，只在这一点。近来常为不清净而使心如野马，我惟一的治疗，就是多看圣经，圣经在我寂寞中或失意中总是最有益的朋友。这一部精深渊博的圣经，不但启示我们灵魂的超迈，或是感情的热烈与真实，它还留给我们许多篇最可欣赏的文学作品。”
这段自叙，不仅明确地说出了陈梦家与基督教之间的渊源，也表明其诗歌创作与众不同的根源在于――“承袭了父亲所遗传下来的宗教情绪”。在1932年创作的《叮当歌》诗末注解中，诗人自己也说：“青岛的午夜有时传来德国教堂的钟声，使我回想十五年前在江南一个神道院中，父亲抱着我倚了栏杆唱叮当歌。”由时间推算，15年前的陈梦家应该只有六岁，却已经记得如此虔敬的宗教体验，并能在多年后将其转化为优美的诗歌，可见基督教文化对其启蒙之早与深。
在20世纪30年代特殊的时代背景下，作为一个早慧且敏感的诗人，陈梦家选择了在艺术和宗教中找寻出路与慰藉。诗歌创作，既是帮助他从内心苦恼中解脱出来的一个出口，也成为连接其精神世界的一个入口。
二
陈梦家从1929年开始写诗，在七八年的诗歌创作生涯中，创作了大约一百零一首诗歌。数量虽不多，却是中国新诗的一个值得珍视的宝藏。纵观陈梦家的全部诗作，仅在诗歌中提及“上帝”、“耶稣”、“教堂”等基督教意象的就有30多处，其它各种宗教隐喻，更是多不胜数。他的诗歌主题，除了当时常见的抒情、咏怀、纪实外，还有很大一部分充满了基督教文化色彩，具有无可掩饰的宗教情感，包括表达其对上帝真诚的信仰与赞美、对世界人生的追问以及形而上的哲学思考等等。
在自叙诗《我是谁》中，他这样表述自己的宗教观：
上帝！哦，他启示我天堂/那儿有真实的美，是透明/在我自己心里的灵光，/最是纯洁，她却不是眼睛/看得着的神圣；这奇丽/可用不着装饰，她要信心/建造她的宫殿。
无条件地信仰上帝，相信上帝的绝对公平，是基督教最基本的教义。在陈梦家的意识深处，始终相信有一个美丽而神圣的天堂，有一个伟大而神秘的上帝，这一形象在他的诗歌中总是庄严神圣、至高无上的。诗人坚信，所有昼夜交替、生老病死，皆是是出自上帝的旨意。
他这样劝慰人生的伤感者：
古先耶稣告诉人：你们要忍耐，/存着希望的心，只静静的等待；……//在人间受些苦难，都不必伤悲，/天上为你们造了美焕的楼台。（《古先耶稣告诉人》）
当初上帝创造天地，有光有暗，/太阳照见山顶，也照见小草。/――世界不全是坏的。（《致一伤感者》）
他甚至以同样的宗教乐观态度来对待死亡：
我贪图的是永静的国度，在那里人再也没有嫉妒；/我坦然将末一口气倾吐，/静悄悄睡进荒野的泥土。（《葬歌》）
那儿是金子的栋梁，嵌着珍宝，/地下铺碧玉，星辰做窗口；/上帝锁住了死亡的仓库，上帝/不放开黑夜的幕帐，生命树/开着不老的鲜花，不散的奇香。（《昧爽》）
也许有天/上帝教我静，/我飞上云边/变一颗星。（《铁马的歌》）
十分明显，这里表现出一种典型的基督式哲学：乐观中暗藏悲观，悲观中又显出一种超脱生死的旷达，追求的是无限而永恒的精神世界。基督教文化中，人的生命来于上帝，死后又归于上帝。人生充满各种苦难和考验，死亡是对罪孽和痛苦的解脱，天国则是幸福之所在。就像诗人自己说的：“天堂是我的希望，黄金的柱石，宝石雕砌的美屋，永远的光，愉快没有终结。我幻想这个天堂世界鼓励我向上守正，一种不容抹杀的大力。”在这里，归于天国、拥抱性灵，就是陈梦家对死亡和现世苦难的超越。
此外，陈梦家的诗歌中还可以看到许多表现神秘色彩以及忏悔意绪的作品。
《梦家诗集》中有不少表现这种神秘感的诗。如：
昨晚看一颗流星/沉下，我祈祷天――/轻风荡过我的心，/亮――又化成烟。（《只是轻烟》）
静坐在一角青天的底边，/悄悄数着你云际的步声。（《我望着你来》）
不祈祷风，/不祈祷山灵，/风吹时我动，/风停我停。（《铁马的歌》）
这些诗歌，大多具有强烈的神秘色彩，很有宗教的空灵之感。宁谧的意境与悠然的心情，物象与心相已融成一片，幻为朦胧的静幽的美。“神秘”作为一种意识状态，一种天人合一、物我合一的精神感受，对于诗人的创作有着经久的魅力。宗教体验是神秘的，作为一种灵的感觉，神秘也成为连接宗教与诗的桥梁。
表达“忏悔”之情最强烈和最具代表性的，则是他的抒情长诗《悔与回》。也许是由于爱情的受挫，诗歌中表达了强烈的悔恨和忏悔之情：
但终究我是人我是上帝造下来/受着试探无穷的诱惑把自己/一颗宝贵的纯正的心不小心的/让色淫的火烧坏。
我把灵魂/撕碎了交付在罪恶的秤上取回/这一把不能忏悔的污浊/就使你有长河一道的泪流也不能/洗干净这一身的丑恶……
全诗充满爱情的煎熬、忏悔的情绪以及对灵魂的叩问，也因而成就了一个名篇。类似的情感流露，在陈梦家的诗歌中并不少见。
正如梁工所说，“基督教对陈梦家的影响不仅体现在他的人生观中，也体现在他诗中的‘爱’、‘忏悔’与‘神秘’等情感意识中”。尽管题材不同、内容有别，但陈梦家确实把自己所受的基督教文化熏陶辐射到了他的许多诗歌中。这些作品，大都包含着宗教神秘体验，是宗教情感与艺术情感相互融合的产物，也包含了普遍、抽象意义上的哲学思考。
三
陈梦家不但善于捕捉平凡生活中的灵性与诗意，更善于运用各种巧妙的艺术手法将它们表现出来，把自己对现实、对自然、对宗教的感受诗化。作为新月派诗人登场的陈梦家，其诗歌创作中的艺术魅力，首先体现在新月派所推崇的诗歌“三美”――形式美、音乐美和建筑美上。
如《铁马集》中的《雨中过二十里铺》、《焦山》等诗：
雨，洗净了红菱，洗净/那一双藕白的雪胫。（《雨中过二十里铺》）
我爱一圈圈旋涡/吐出晚霞的红笑，/白帆悄悄地飘过，/小灰鸟宛转地叫。（《焦山》）
这些取材于山水风物的作品，句式错落有致，音韵和谐统一，并且充满了色彩的巧妙拼合，带给读者强烈的美的感受。借景抒情的同时，将诗歌的形式艺术与诗人自身情感融化为一体。
陈梦家不仅深受闻一多、徐志摩等早期新月诗人诗歌理论与创作实践的影响，由于自身的留学经历和宗教背景，他还大量借鉴了西方现代派的诗歌创作手法，通过丰富瑰丽的想象以及新奇独特的比喻、意象、象征等手法来渲染深远的艺术意境。
如小诗《十月之夜》中提到的：
十月的夜晚，天像一只眼睛，/孤雁，是她的眉毛；/从天上掉下一颗眼泪，是流星/沉在大海里――一息翻花的泡。//那一瞬间的消失，我觉得/一闪，还给了深蓝；/生命给我的赞美受着惊骇，/像有着声息摸索我的窗槛。
整首诗想象丰富、比喻奇特，有很强的画面感，描写了对一瞬生命现象的独特感受：流星的出现只是一瞬间，既有诗人对生命、时空的思考，也依然可见梦家诗歌中蕴藏极深的宗教情怀和意识。
陈梦家笔下的诗淡如轻烟，具有一种恬淡飘逸的意境。其中另一个不容忽视的因素是他对意象别具匠心的选择与营造。陈梦家常常在诗歌中用“流星”、“小花”、“磷火”、“飞翔”等意象来织成庄严静穆、圣洁空灵的艺术氛围，这些意象一方面是他精神世界和宗教情感的承载体，一方面本身具有极高的审美价值。
在代表作《一朵野花》中，诗人借“一朵野花”在天地间自开自落的过程，表达哲学思考，同时也流露出对上帝的无限信仰与感恩。这里的“野花”是诗人自我意识的象征，也是一种人生观的自喻。它是自在的、欢喜的，因为“上帝给他的聪明他自己知道，/他的欢喜，他的诗，在风前轻摇”；同时又是渺小的、柔弱的，“他看见青天，看不见自己的渺小……”
以自然界的意象尤其是“小花”意象来对应人与永恒上帝关系，是西方宗教文学中常用的象征手法。比如19世纪初叶英国浪漫主义诗人布菜克的《天真之歌》：
一颗沙里看出一个世界，/一朵野花里一座天堂，/把无限放在你的手掌上，/永恒在一刹那里收藏。
又如维多利亚时代的大诗人丁尼生也有类似的歌咏：
小花呀――要是我能够弄懂/你的一切，从头到根，/我就懂得了上帝和人。（《墙缝里的花》）
万物有灵，诗人在面对大自然时，常常会情不自禁地感到冥冥中有一种神秘力量在主宰自然。于是他们在歌颂大自然时，也对上帝顶礼膜拜，通过赞美自然而显示上帝的伟大。
在组成陈梦家诗歌的文本词汇中，“鸽子”、“翅膀”、“飞翔”等意象更是处处可见。如：
从教堂的圆顶，/一群金色的鸽子，/穿过午夜的云；//一群金鸽落在心里――/我的心是一片海沙――/轻轻的她们又飞起。（《叮当歌》）
从来不问他的歌/留在哪片云上？/只管唱过，只管飞扬，/黑的天，轻的翅膀。（《雁子》）
我们全有一副雪白的翅膀，/在无境的花园里飞过山岗，/飞过天上的云霞，和我们/一起飞的，是比鸽子更灵的天使。（《昧爽》）
这些意象，都与基督教文化有着千丝万缕的联系。在《圣经》故事中，上帝用洪水灭世后，是诺亚从方舟中放出的白鸽口衔橄榄枝飞回，带来了和平与新生的讯息。《马太福音》里也有记载：“耶稣受了洗，随即从水里上来。天忽然为他开了，他就看见，神的灵仿佛鸽子降下，落在他身上。”
在如此多的诗篇中有意抑或无意地使用这些与“飞天”相关的意象，除了营造特殊的宗教氛围外，也传达出陈梦家对宗教和生命的种种感悟。这里的鸽子，不仅仅是希望的象征，也是温柔圣洁的代表，是诗人对自由幸福的渴望以及宗教理想的寄托。
此外，还有诸如《圣诞歌》中的“天堂”；《十字架》中的“十字”；《鸿蒙》、《陆离》中熊熊燃烧的“火焰”；《有赠》中的“狮子”与“羔羊”；《潘彼得的梦》中的“教堂”“钟声”等等许多明显承袭自《圣经》文本的基督教传统意象，频频出现于梦家诗歌的字里行间。这些意象皆是直接取材于基督教经典、故事或者与基督教活动密切关联的事物，有着极为明显的基督教文化背景。往往一出现便营造出十分浓厚的宗教氛围，表现基督教的某些思想观念。
正是这种意象的追求，使陈梦家的诗歌内涵更为丰富，艺术上充满张力。对于他来说，《圣经》不仅是一部宗教经典，也是其诗歌创作的源泉。他从《圣经》中汲取营养，把诗歌和宗教艺术地融为一体，有效提升了新诗的审美品质。从这些深受《圣经》影响的诗歌中，我们不难领略到：要比较到位地理解陈梦家的诗歌艺术，考察其与基督教文化的关系乃是一门不可或缺的学问。
结 语
由于历史原因，很多回忆陈梦家生前经历的材料中都隐讳或者草草带过了诗人与基督教文化水乳交融的密切关系。其实，陈梦家诗歌创作与其基督教文化背景之间，具有密切、深刻的共生关系，无论是在广度还是在深度上都难以尽述。
基督教诗歌 篇八
1971年4月的一天，从丹麦的哥本哈根大学图书馆运出了几个箱子。那是些看上去像是海盗时代用来装运金银财宝一样的老式大木箱，上面钉着宽宽的皮带。箱子运走以后，哥本哈根大学所有的旗杆都忽然降下了半旗；往来的人们多少有点儿沉重，有点儿失落，有点儿惆怅。丹麦历史上第一次，不是因为失去了一位重要的人物降下半旗，而是因为失去了一些珍藏，一些古老的羊皮书。
这些北欧历史上最古老的羊皮书，装在一些古色古香的箱子里，运往冰岛。早在1961年开始，丹麦国会就开始讨论，是否把这些羊皮书归还给冰岛。国会的讨论非常激烈，历时长久；同时，在丹麦人民当中，也引起了巨大的反响，归还或者不归还的辩论，在国会，在新闻媒体，甚至在普通人中间，都引发了截然不同的意见：大多数人认为，应该满足冰岛人民的意愿，尽早归还；但是，反对把这些珍藏归还的呼声也非常激烈，甚至上诉到了丹麦最高法院。
辩论长达十年。最终，丹麦最高法院作出判决：将真正和冰岛有关的羊皮书归还给冰岛。丹麦国会和人民以无比慷慨的姿态，将这些日耳曼民族最珍贵的文化遗产，忍痛割爱，因此，在羊皮书运出以后，丹麦人居然以哀悼伟大人物的形式，降下了半旗。4月21日，第一批羊皮书到达冰岛首都雷克雅未克，仅有十几万人口的冰岛，举国一片欢腾。全冰岛人民像过节一样地庆祝这些文化遗产的回归。这样，一直到1997年，陆续的归还行动才宣告结束。
而对归来的无价之宝，冰岛政府郑重其事地将它们珍藏于国家文化中心，随后又成立了一个专门的研究所，收藏、整理和研究这些羊皮书。这一研究所坐落在冰岛大学的校园内，现在已经是到访冰岛的贵宾和游客必定要来参观和游览的地方，研究所在国家文化中心展出的，就是1971年从丹麦回归的那些羊皮当中的一部分。研究所的名称，叫作阿尼・马格努逊研究所，源自一位冰岛学者的名字。
[二]
阿尼・马格努逊是个冰岛人，出生于1663年。阿尼・马格努逊生活的时代，冰岛隶属于丹麦，是丹麦的一个部分 阿尼・马格努逊年轻的时候到丹麦的哥本哈根大学读书，成绩斐然，最后成了哥本哈根大学的教授。就在他担任教授的同时，阿尼・马格努逊经常回冰岛旅行，从民间收集了大量的羊皮书和羊皮碎片，带回到哥本哈根，供其研究之川，这些羊皮书和羊皮纸碎片，大都写作于数百年前，散落于民间。
对于阿尼・马格努逊这样的人来说，收集并珍藏这种古代的文献，几乎行点像守财奴收藏金币的心态，一旦开始，就无法遏止，而且越多越好。因此，收藏古冰岛的文献，成了阿尼・马恪努逊毕生的追求和生活目标。但是，守财奴式的心态，往往带来的是守财奴式的沉重打击，1722年，阿尼・马格努逊足足收集了35箱这样的古羊皮书和手稿，集中在一起，让一条往返于雷克雅未克和哥本哈根的帆船，托运到哥本哈根。结果，这条船在途中沉没，35箱珍贵的文献，永远地留在了海底。
一波未平，一波又起。1728年，哥本哈根发生了大面积的火灾，火势蔓延，10月20日开始的大火，第二天居然烧到了哥本哈根大学图书馆。阿尼・马格努逊虽然是个人收藏，藏品却都放在大学图书馆里面。羊皮书也是书，最怕的就是火，全力抢救下来，剩余的部分，只剩下了三分之一。幸运的是，抢救文献的人，多少了解一点这些文献的内容，这抢救下来的三分之一，乃是阿尼・马格努逊收藏当中最古老也是最珍贵的部分。
也许这场大火对阿尼・马格努逊的打击太大，两年之后，阿尼・马格努逊就去世了；他在临终遗嘱中，把他穷毕生精力收集的那些冰岛羊皮书和羊皮纸碎片，全部捐献给了哥本哈根大学图书馆。哥本哈根大学图书馆在接受了这一捐赠以后，也非常郑重地进行了保护，专门开辟了一个区域，把这些文献统一称为“阿尼・马格努逊收藏”。丹麦政府自1956年开始，还为此成立了一个研究机构，专门研究这些文献。
“阿尼・马格努逊收藏”虽然经过两次大的劫难，数量上仍然可观。收藏当中，一共有1666件羊皮书和碎片归还给了冰岛，但是哥本哈根大学仍留有相当于1400件左右的文献，仍然保有一个专门的“阿尼・马格努逊收藏部”。正因为如此，当冰岛设立专门研究所，研究这些文献的时候，就以阿尼・马格努逊的名字命名，正是为了纪念这位发掘和收藏了这些珍贵文献的冰岛学者。
[三]
北欧国家如此重视视为无价之宝和民族珍藏的这些羊皮书，包括一些羊皮纸的碎片，简单说来，乃是记录了日耳曼民族最早文化的文献。基督教自东向西、自南而北地统一了欧洲之后，日耳曼文化可以说是被扫荡一空；因此欧洲大陆，几乎已经找不到日耳曼文化的痕迹，唯独在冰岛，留下了这些珍贵的羊皮书和文献，同时也为日耳曼民族的后裔，德国人，英国人，荷兰人，丹麦人，瑞典人，挪威人，等等，提供了基督教文化入侵之前民族文化的绚丽图景。
在日耳曼民族后裔的国家中，冰岛有点儿特殊。一是地理位置特殊，可以说是孤悬海外，二是冰岛历史上，曾经是北欧维京海盗最后的一个堡垒。正是这两个特殊的因素，造就了这批珍贵的羊皮书也造就了历史用文献的形式，再现北欧维京海盗纵横世界时的壮丽场景。因为最有趣的一个事实是，北欧的维京海盗，都是文盲，“这些一刻也不肯停息的冒险家们，不是那种能够坐下来，把诗歌和故事写在干净的羊皮纸上的那种人。”一位学者如是说。
公元8世纪，基督教在整个欧洲大陆取得了胜利，除了北欧的斯堪的纳维亚半岛。从8世纪到11世纪三个世纪的漫长岁月中，已经信奉基督教的欧洲人，把北欧的那些异教徒，那些孔武有力、驾驶着又快又窄的长船四处贸易和抢劫的日耳曼后裔，称为维京海盗。他们不能在基督教地区贸易，所以他们有组织地抢劫，呼啸而来，踏平教堂，把教堂搜敛的金银财宝抢劫一空，又呼啸而去。
维京海盗的称呼，是典型的成者为王败者为寇的说法。历史上，基督教向来把自己当成正统，因此有十字军的东征，也有面对强大的北欧人无奈之下的抱怨和咒骂。但是基督教最终取得了胜利，因此维京海盗这个盗名，也就千秋万代地流传下来，尽管今天的北欧人，对于祖上有海盗的名声，不仅毫不羞涩，反而万分自豪。话反过来，这些不识字的、不会写作的维京海盗们，特别是海盗酋长们和头领，却机智幽默，不少是杰出的诗人。
维京海盗对于诗歌、神话和传奇的爱好，催生了大量的所谓吟唱诗人；吟唱诗人既在战斗的间隙，也在维京海盗的聚会中，以强识博闻的形式，将流传的日耳曼神话、英雄传奇编成诗歌，高声传唱：这正是被广大的海盗们所崇尚的智慧和才能。
[四]
然而，诗歌的激励，固然增强了维京海盗的斗志，基督教老谋深算的说教和策略，却节节胜利，终于此长彼消，进入了北欧地区。公元9世纪晚期，在挪威许多维京海盗建立的小酋长国中，有个南方的酋长，号称“美发哈拉德”，才华出众，一举打败了其他的酋长同盟，统一了挪威。“美发哈拉德”的大军北上之际，参加过反对他的酋长同盟的那些维京海盗们，惊恐地逃离了挪威；维京海盗个个是航海的好手，所以很多逃到了英伦岛，还有一些，到了今天的冰岛。
到达冰岛的维京海盗，看到的是一片美丽、寂静而肥沃的处女地，辽阔而广大；最为美妙的是，在一个美丽的港湾，看到雾气腾腾，仿佛烟雾，走近了，才知道那是不断喷涌而出的地热泉水。于是，维京海盗们把这个地方称为“烟雾港湾”。冰岛首都雷克雅未克，在北欧语言中，就是“烟雾港湾”的意思。对长期战斗在海上的维京海咨来说，港湾意味着修整，躲避风暴，也意味着一个温暖的家，因此北欧的许多海滨城市，都以港湾命名。
维京海盗们就这样在冰岛居住下来，翻开了冰岛历史的第一页。随之，又有许多避难的维京海盗前来投靠。冰岛的维京海盗丝毫也没有放弃他们的老行当：他们继续驾驶着又快又窄的海盗长船，四处劫掠；但是，最让维京海盗富有成就感的战利品，却是从苏格兰和爱尔兰带回来的女人，她们很快成了维京海盗们的妻子，并且在冰岛繁衍子孙。
静寂的冰岛开始热闹起来了，甚至以前跑到英格兰的挪威贵族，也搬迁到了冰岛。各路维京海盗的酋长们，好比是绿林好汉，惺惺相惜，却又各行其是。到公元930年左右，这些绿林好汉们终于达成一致，成立了一个国家政体。但是这个政体非常特殊，几乎可以说是完全以海盗们的游戏规则组成的自由而松散的政体，史称冰岛公社议会政体。
所谓的公社议会，无非是那些各自为政的酋长们，为了解决部落之间的争端和共同问题，定期或不定期召开的会议而已；问题是，这样的一个会议，所有参与者权利均等，没有任何人有超出别的酋长的权力：这是一种既原始又绝对民主的政权形式，在世界历史上，也算是独树一帜。有趣的是，公元1000年的时候，这个会议投票表决，表示皈依基督教。大概是大势所趋，所以这些酋长老爷们开会的时候，便作出了这样的一个决定。
决定是作出来了，但是国家形式，却仍然是一个绝对民主的会议而已，酋长们在自己的领地，是相信维京的神，还是去相信天主，实在是天王老子也管不着的事情。维京海盗们并没有因此收起自己的信仰，在公众场合，最受欢迎的吟唱诗人歌唱的诗歌中，仍然是日耳曼的神灵。也许是这样宽松的宗教环境下，冰岛的吟唱诗人居然大行其道，北欧国家的宫廷里，都有来自冰岛的吟唱诗人，他们口若悬河，长篇大论地吟唱着传奇故事，满口是来自神话的典故。北欧的国王，哪怕已经皈依了基督教，还是喜欢那些吟唱诗人们，把自己的船，称为“侏儒的杰作”，把自己的金子，叫作“芙雷雅的眼泪”。
[五]
冰岛孤悬海外的独特的地理位置以及这种奇怪的公社议会政体，使得11世纪到13世纪的冰岛，成了一个宗教自由的乐土。而欧洲大陆，此刻正经历着黑暗的中世纪中最黑暗的宗教禁锢。较早皈依基督教的国家，在中世纪的严格控制下，原有的日耳曼文明荡然无存；而冰岛，虽然基督教日复一日地也在传播，甚至影响到了吟唱诗人们创作的传奇诗中，但是，古老的日耳曼文明传统，依然是那么生机勃勃。
就在基督教和北欧多神教在冰岛这块神奇的土地上并存，并且基本和睦相处的时候，最不可思议的事情发生了。当那些来自欧洲大陆、断文识字的基督教传教士来到冰岛，大力向冰岛的这些野蛮人、异教徒和维京海盗们传播基督教的时候，他们反而被吟唱诗人口中那些丰富多彩的神话故事和英雄传奇深深地吸引了。于是，这些经过严格训练，知道使用干净的羊皮纸写字的僧侣，纷纷把这些神话故事，用冰岛的语言记录下来，装订成册，成了各种各样的羊皮书。
这个时候，那些聪明的酋长和吟唱诗人们，也从传教士那里学会了使用鹅毛笔和羊皮纸这样美妙的事情，这样，原本就能滔滔不绝地背诵和创作神话传奇和英雄颂歌的天才们，一发而不可收，大量地写出了记忆中的颂歌、祭祀众神的典礼用词、原始戏剧等等文献。13世纪，由基督教传教士率先，记录古代颂神诗歌和传奇的事情，竟然在冰岛蔚然成风。冰岛的酋长们仿佛把鹅毛笔和羊皮纸当成了一艘又快又窄的海盗船，又一次驰骋万里，文采飞扬。
透过历史的迷雾，仿佛能够看到，基督教的传播，在冰岛这个地方，遭到了始料未及的文化反弹；而在公社议会这种马马虎虎的政权形式下，这种多神教的维京海盗的信仰和文化，显得非常的生动和缤纷灿烂。在欧洲大陆，当爱情被严厉禁止的时候，在冰岛，一个年轻人大达爱情的方式，却是长篇大论地吟唱诗歌，不断地引用神话故事，既不必顾忌基督教的迫害，又显得格外热烈而真诚。
们是，这样美好的田园牧歌式的时代，终于随着基督教的全面胜利，而被历上了句号。1380年，冰岛被丹麦吞并，成了丹麦的一个部分。从此以后，公社议会式的宽松政治和吟唱诗歌的文化。止到了末途。那些写满了古代神话故事和英雄传奇的羊皮纸，被贫困的维京海盗后裔当成了御寒的衣服，甚至是最肮脏、最容易磨损的裹脚布。这样的日子，一复一日，可以想象，多少珍贵文献，充满日耳曼文明的文学瑰宝，就这样毁坏和湮灭了。
几百年以后，那个在丹麦哥本哈根人学当教授的阿尼・马格努逊，出于研究的门的，或者仅仅是一种收藏癖，才从冰岛各地收集起了部分残存的羊皮书和羊皮纸碎片。经历了沉入海中和哥本俣根大火这两大磨难，终于安全地藏在了哥本哈根大学的图书馆里。最终，由于丹麦人民的慷慨之举，阿尼・马格努逊收藏中最珍贵的部分，终于回到了雷克雅未克，回到了冰岛人民的怀抱。
[六]
这些羊皮书当中最珍贵的部分，就是在1971年4月21日最早运到雷克雅未克的那些羊皮书中的一部分，专业的名称，叫“国王版”的《诗体埃达》。《诗体埃达》是羊皮书当中35首诗歌的总称。这些诗歌，是关于北欧神话的最原始和最重要的资料，中文或称《古冰岛歌》，或称《诗体埃达》，或者《老埃达》，一直没有翻译和介绍。
《诗体埃达》当中的35首诗歌，其中14首是神话诗，另外2l首则是关于英雄传奇的诗歌。这一点，也反映了北欧人从来就非常严谨和古板，神就是神，人类就是人类，互相之间有严格的界限；而浪漫热情的南欧人写的希腊神话，神和人之间，毫无障碍。很方便，互相之间就可以交往，甚至于谈恋爱和通婚。而在北欧神话中，神国和人间是明显不同的两个世界。当人类出现在神话诗里的时候，那是人类无意中闯入了神的王国；相反，当神出现在英雄故事中时，则是神干涉了人间的事务。
14首神话诗当中，最生动的，是前面四首叙事诗；后面的十首，却都是对话。专家们认为，这种以对话形式进行表达的诗歌，很可能脱胎于上古日耳曼人在祭祀众神时上演的宗教剧，因此全部都是戏剧对话的内容。相比之下，前四首叙述性的诗歌，显得雄浑大气，既有神话诗的丰富想象，又有史诗般的辽阔和壮烈。按照英国神话学家荷兰达的说法，完全不亚于《荷马史诗》之于希腊神话的意义。
比如其中一首《休弥尔之歌》中，描绘了众神召开盛大宴会之前，缺少了一个巨锅；于是力量之神托尔，就到巨人休弥尔家前去抢夺。为了夺取巨锅，托尔和巨人一起出海钓鱼，结果用一个牛头为诱饵，钓起了盘踞在海底的巨蛇，然后托尔和巨蛇进行了搏斗，用他的铁锤击杀了巨蛇的故事。描写细腻，场面精彩激烈，行文不失幽默，又用了很多生动的比喻，比如用“海浪的情郎”来比喻船，“颌下的森林”表示胡子，等等。 但是真正伟大的作品，还是14首神活诗中的第一首――《沃卢斯帕》，在英语世界，通称为《西比尔预言书》： “沃卢斯帕”是冰岛语“女巫的预言”的意思。这首并不太长的诗歌，以一个女巫的口气叙述了从混沌初开、神祗和人类的创造到它最终命运的降临、在大火和洪水中毁灭以及新的大地再现的世界的全部进程。诗歌题材恢宏博大，叙述雄浑有力，是埃达体诗歌中最伟大的力作。专家认为，这首诗大概创作于11世纪，而没有留下名字的作者，“毫无疑问是整个北欧在中世纪时代最伟大的诗歌天才”。
基督教诗歌 篇九
[关键词] 民国；基督教；圣诗；爱国主义
[中图分类号] I207.25[文献标识码] A[文章编号] 1008―1763（2014）04―0098―05
基督教自传入中国以来，对中国社会产生了重大影响，基督教文学在民间一直占有不可忽视的地位。然而，民国基督教文学的社会价值却多因其的超阶级性和乌托邦性而受到忽视，作品中的爱国主义思想更是为作家的基督教信仰所湮没。事实上，西方基督教信仰不但没有与作家们的爱国主义思想相抵触，其宣扬的那一套“平等、博爱”反而避免了爱国主义思想发展成狭隘的民族主义思想，一定程度上引导了中国社会的理性思维走向。
作为基督教文学的一个不可或缺的组成部分，圣诗对基督教文学的发展作出了巨大贡献。圣诗通常出现于宗教场合，是基督徒为表示对神的赞美、崇拜或祈祷而作。自《圣经》诞生以来，大量圣诗随传教士的足迹跨越国界，传遍世界。近代中国对外开放通商口岸后，大批传教士携带基督教经典作品进入中国，为配合传教活动，众多中西基督徒合力编译了《普天颂赞》《团契圣歌集》《颂主诗歌》等数本圣诗集。这些圣诗以其内容上对神的赞美、对人的灵魂抚慰，及形式上对新诗的启发，在民国时期乃至中国新文学的发展历程中占有重要地位。此外，随着教会中中国信徒所占比重的日渐加大，教会及基督教文学作品的本土化特征也愈发明显起来。然而，中国基督教文人在改译、创作圣诗工作中体现出来的爱国主义思想却往往因其宗教热情而受到以往研究成果的忽视。因此，本文欲藉重整中国圣诗中的爱国主义思想之机会，澄清民国基督教徒文学积极的社会意义，客观地重评民国基督教徒文学的社会价值。
一民国现实语境与圣诗选译标准
欲探寻民国时期圣诗中所蕴藉的爱国主义思想，首先需要回到其历史生成语境，分析此情此境中关于圣诗的选译标准，以从中窥见民国现实语境与基督徒知识分子的爱国主义思想对于其具体的圣诗选译行为的影响。
民国时期“政客弄权，祸国，党派私裂，贿赂公行。全国的同胞转徙沟壑之中。……国内军阀当道，杀气弥天，兵火所至，但见死亡相枕藉。……名为友邦，却趁乘我们的艰难，利用我们的颠苦，助长我们的内乱，借藉我们的愚鲁，运转我们的罪恶，来侵占我们的土地，攘攫我们的财源，鱼肉我们的同胞，剥削我们的，轻蔑我们的文化。”[1]（p422）处于水深火热之中的有识之士深感拯救民族命运之必要性和紧迫性。同时，部分中国知识分子亦注意到了其所处时局与基督教诞生之初犹太民族的艰难境遇有着一定的可比性。众所周知，创立基督教的犹太民族千百年来饱受磨难，身负着命运重荷跋涉前行。上帝的存在、启示及救赎则是支持犹太人顽强生存下来的唯一理由。事实上，在赵紫宸、刘廷芳、杨荫浏等民国基督徒看来，犹太民族于苦难历史中凝结而成的基督教精神――坚忍、博爱、虔诚，正是此时中华民族所急需之品质，因此，他们身负十字架，开始了布道之路，坚守着“中华归主”和本色化教会的理想并竭力将之付诸实践，以期借助基督教文化为正处于艰难转型期的中华民族重建民族信心，重整民族文化，继而真正解决本民族的现实问题。
选译圣诗是民国基督徒知识分子欲完成重整民族文化理想所迈出的第一步。自基督教诞生以来，各族信众共创作了数十万首圣诗，以何为标准筛选圣诗经典并进行译介？是民国基督徒知识分子所首要考虑的问题。事实上，赵紫宸等人正是以民族现实需要为准筛选圣诗。反映世间民众之苦难处境以及上帝予以信众的援助，突出信仰于人之必要性成为该时期选译圣诗的主要表现主题。《平安歌》中，诗人将时世描绘为“邪恶尘寰”“尘事忙烦”“忧患交煎”“亲朋离散”“前途黑暗”，并一再重复着“如何能得平安？”（《普天颂赞》第二八七）的疑问。在这般绝望的生存环境中，被视为“救主”的上帝本着博爱的心向世界各族信徒伸出援助之手：或是以温情抚慰人心，赋予民众生存的信心，创作于危难之际的《灵友歌》道，“耶稣，我灵好友朋，容我奔投主怀中；洪涛暴雨冲我身，狂风卷浪高千寻；当此大难临头时，恳求拯救勿延迟；直到风静浪亦平，助我依旧向前行。”（《普天颂赞》第二八五）；或是召唤信徒为生存而战斗，鼓励众人奔赴前线，在《信心基础歌》中，上帝道，“若遇烈火升腾，阻碍你行程，我赐你的恩，更广大，更丰盈！烈焰不伤你，却使你更真纯，消诸般渣滓”（《普天颂赞》第三四一）。这类圣诗所描绘之景状与民国社会的混乱状况极为相似，诗人所抒之忧虑也正与民国基督徒所思类同，后者正是借此以影射民国社会民不聊生之现实，而诗歌中呈现出的耶稣之视救赎世人为己任、信徒之乐观心态以及面对灾难时的坚强意志，则给予了身处混乱之世的中华民族信心和希望。
在早期的中国教会所使用的圣歌集中，由异族诗人创作、经由传教士和中国基督徒转译为中文的圣歌占多数，但是，伴随着本色化运动的进展，中国基督徒逐渐开始在坚持民族主义立场的基础上建立自己的基督教会和基督教信仰，朱维之、赵紫宸等人亦认为，中国基督教文学不仅需要直译他国基督教文学作品，还应在翻译圣诗的过程中结合民国语境的现实需要进行再创作。
赵紫宸即译有《为国祷吁歌》（《团契圣歌集》第一三七）：
一、世界威严之上帝，俯鉴我众忧惶，
悲我国家多艰难，百姓漂泊沦亡。
强邻虎视益眈眈，裂我锦绣山川；
求主振作我民心，使能抵抗强权。
二、求主拯救我民族，脱离残暴颠危，
脱离诳骗恶宣传，脱离龌龊行为。
保我国权与荣誉，使我努力警醒，
破除私斗崇公德，创造统一和平。
三、求主引导我中华，赦我罪孽重重，
拯我亿兆苦同胞，脱离水火之中。
鼓励男女众青年，使能力振颓风，
挽回狂澜于既倒，奠国基于无穷。
在这首诗的翻译中，赵紫宸不再仅限于文本的直译，而是对这首祈祷诗进行了再创作。诗歌前两节中，诗人向主祈福，迫切地期盼主能拯救处于忧惶艰难、“残暴颠危”中的国家民族，这是译者遵原作直译而成；第三节则是译者的创作，从原诗所描绘的苦难景象中，译者联想到了中华民族的现实处境，因而发出“求主引导我中华”的祈祷，并在文末附上祷文：“大海翻涌，孤蓬一片，慈悲的父啊，求你救援中华，引导我们乘风破浪，安抵彼岸。我们载着五千年的历史，四万万的同胞，渡着险阻艰难的前路，神啊，保护我们。”由诗文可以看出，译者对于国家的命运无比担忧，在此，他将信仰的重要性置于亿万同胞眼前，期待主的庇佑和启示能引导“男女众青年”乃至中华民族走向光明。
由此，我们看见了民国基督徒文人为推广基督教信仰作出的努力。作为将圣诗乃至基督教文学整体推广至中华民族的媒介，他们在某种程度上起到了价值导向的作用，根据现实需要进行译介工作，一方面有利于基督教文学在新环境中的被接受，另一方面也有利于发展出合传播者与接受者文学优势于一体的本土化基督教文学，因此，一定程度上的“误译”、“再创作”是非常有必要的。需要指出的是，作为译介主体的民国基督徒绝不仅是为了推动基督教的传播进程而选择将基督教本土化，借取基督教文化品格以满足本国社会及文学发展之现实需要，则是其在爱国主义思想指导下从事文学活动的主要目的。因而，民国基督徒编写的圣诗集极具现实意义和社会价值，对社会改良同样起到过一定的积极作用。
二民族主义立场与圣诗译作策略
如果说，民国的现实语境为爱国主义思想的蕴藉提供了生成土壤，影响了民国基督徒知识分子选译圣诗的标准，那么，民国基督徒的民族主义立场则具体影响了其译作圣诗的本土化策略，并为其爱国主义思想的蕴藉提供了实践空间。
正如在非基督教运动中所受到的质疑一般，近代以来，经由西方传教士传入中国的基督教最初是被赋予了一部分文化扩张的内涵。然而，承载着西方文化命脉的基督教事实上是一种有着独立于政治意识形态的自足力量的宗教实体。因此，维护民族自尊，立足于民族主义立场接受、传播基督教文化是中国教会人员从事传教工作的根本原则。中华基督教协进会就曾提出“使中国信徒担负责任，发扬东方固有文明，使基督教消除洋教”的口号，为达到“自养、自治、自传”[2]的目的，民国基督徒在继承、发展西方圣诗传统的基础上亦注重圣诗的本土化改良，具体表现为采用适当翻译策略译介西方圣诗，并创作民族文化特征鲜明的中国圣诗，以期在内容和形式方面丰富民族文学，为民族文学的传承注入新的生机。
为推动基督教的本土化进程，民国基督徒做出了诸多卓越的贡献，在恪守中国语言文化传统惯式的基础上选用恰当的翻译策略译介西方圣诗即是其一。中国传统诗歌追求格律美和节奏美，因此，为符合中华民族的审美习惯，圣诗译者在翻译过程中非常注重字词的斟酌、句式的对仗及节奏的和谐。他们多移用中国古典文学中的常用语词以及文体翻译圣诗，比如，将‘Holy， Holy， Holy， Lord God Almighty’译为“圣哉，圣哉，圣哉！全权的神明！”（《圣哉三一歌》，《普天颂赞》第一）译诗借用了“哉”这一文言语气助词，既渲染了情感的神圣，同时也实现了诗歌的韵律美。而文体的借鉴主要体现在以下几类：离骚体，如“耶稣纯美兮，超瑰奇与莹；生为神明兮为圣人，主我景仰兮，主我所崇尊，我心所宝兮逾奇珍”（《耶稣纯美歌》，《团契圣歌集》第三六）；骈文体，如“上主之灵，恳求降临我心；默化我心，潜移俗念世情；垂怜卑弱，显主大力大能；使我爱主，尽力尽心尽性”（《上主之灵歌》，《普天颂赞》第六三）；绝句体，如“虔诚奉献我全生，静候主命谨遵行；虔诚奉献我光阴，赞美歌声永不停”（《奉献全生歌》，《普天颂赞》第三一三），以及律诗体、长短句等等。这一特殊翻译策略的融入，使得这批外来圣诗经中文翻译后对仗严谨、格律严整，读来琅琅上口，易于传诵，从而推动了圣诗乃至基督教文学作品的传播。
与此同时，为真正实践其爱国主义理想，民国基督徒亦创作了大量中国圣诗以摆脱西方文化及思维惯式对于自身的束缚，并于本土化中国圣诗中书写了中华民族的宗教情感及民族期待，保留了本民族的传统文化特质。中华民族重视血缘亲情和家庭道德伦理，展现该类观念的文学作品自古以来就在中国文学传统中占据着重要的地位，同样，这一主题也是中国圣诗不可忽略的表现对象。《纪念祖先歌》道，“戴履兮，我藐躬，身体发肤何所从？抚躬自问，最难忘，水源木本，祖德宗功。抚养兮，父母恩，鞠育劬劳爱挚诚；午夜思维，最难耐，更残漏尽，月落黄昏。家训兮，历代传，铭心刻骨记真铨”。（《普天颂赞》第四三二）该诗取用楚辞体式记录了诗人对父母、祖先的感恩、缅怀。此外，《孝亲歌》（《普天颂赞》第四二六）亦言，“人生世上谁无双亲？父母俱存是福份；想念父母教养苦心，我生何敢负亲恩？父亲母亲当孝敬，上帝诫命当遵行；孝敬父母，遵诫命，成全神旨乐天伦。”该诗描述了双亲于子女，血缘于家庭之影响，继而将双亲与上帝并置，以突显家庭伦理与信仰于人之重要。由此，中华民族重血缘亲情、重孝道的民族性格可见一斑，而正是这种民族精神的延续使得民族文化传统得以薪火相传、延绵不断。
自基督教入华以来，中国基督徒文人一直保持着清醒而理性的认识，即在不损民族尊严的基础上接受基督教文化，同时，以借鉴为途径，以原创为目标，继承本民族风俗、文化成果，创作属于本民族的文学作品。归根结底，这一民族主义立场即是其爱国主义思想的直接呈现。在爱国主义思想指导下，中国圣诗在此后各教会编纂的诸部圣诗集中所占的比重愈来愈大，且民族特色愈来愈鲜明，民国基督徒逐渐倾向于以圣诗这一异族文学体裁为形式，向其中注入本民族传统文化的实质内容。他们对于民族自立和文学自尊理想的坚持影响了其民族化特色鲜明的译作策略，这在一定程度上阻止了西方文化对本民族文化的侵蚀，也促进了后者的良性调整和发展。同时，在中西文化交织、碰撞的复杂语境中，本民族文化的优势亦可凸显出来，民族主义意识继而获得了稳固。
三爱国主义内涵与圣诗创作原则
由上得知，时势复杂的民国语境使得一群忧心于社会现实的基督徒赋予乌托邦的基督宗教以入世性，他们所坚守的民族主义立场则推动了其完成圣诗本土化进而实现民族自立、自强的进程。对社会现实的关注，对民族前途的忧虑，对民族自尊的追求，都使得他们译作的圣诗中蕴藉着深刻的爱国主义思想。在民国基督徒看来，基督教文化很好地诠释了“爱国主义”精神，于中华民族有着启示作用。基督教集出世性与入世性于一体，一面提倡信众超然于尘世苦难的束缚，一面却关注信众在尘世中的生活。基督教精神的核心品质是“爱”：爱己，爱人，爱民族国家。在圣经文学中，诗人担任着“先知”的角色，怀揣着“爱”的理想，将神旨传至世间，诗人大卫曾以诗歌的形式向耶和华呼求，“我的神啊！我乐意遵行你的旨意；你的律法常在我的心里。我要在大会中传扬公义的福音；我必不禁止我的嘴唇”（《诗篇》40：8-9）。先知（诗人）的作用在民族苦难来临之时更显重要，他们承载着真理，并为传播真理而奔走呼告；他们渴望涤清人类的罪恶，驱逐世间的磨难，挽狂澜于即倒，赋予人类生存的希望。
于民族患难中，民国基督徒知识分子亦担负起了“先知”的使命，积极参与社会实践。如果说，根据实际需要译介西方圣诗展现出一个民族在借鉴异族文化以发展本民族文化方面所作出的努力，那么，体现民族文化生命力的关键还是在于本民族作家的独立创作。出于爱国主义思想的驱使，大批民国基督徒文人不但没有让自身的理性思维湮没于宗教热情或“学西方”的非理性热潮之中，反而积极投身社会，由“问题”出发，择取基督教乃至西方文化中相应的精神品质及问题的应对模式，以期有效地解决此时中华民族所面对的社会问题。怀揣着深沉的焦虑和担忧，诗人在《宣传福音歌》中叹道，“同胞呼救声殷殷……东起黄海浪潺潺，西渡云岭逾蜀山，北望广漠过榆关，南顾琼州到海湾，四万万人在水火，切望天惠早来颁；信徒岂可偷安闲，奋起救济时世艰。”（《普天颂赞》第二二二）在诗人充满焦虑的眼神中，广袤大地上的四万万同胞正在苦难中煎熬求生。关注社会现实，拯救民族与艰难时世，是肩负着先知使命和社会责任的诗人的当务之急，也是其从事文学、社会活动的根本动力。
值得注意的是，不同于该时期大量来华西方人著述中的意识形态化的中国形象，民国基督徒在圣诗创作中还原了美好的中华民族形象，“历代迭生圣贤，功业裕后光前，感谢上帝保全，中华我国。地面宽洪辽阔，山川平原衍沃，中华美地；五谷百果俱陈，矿藏各种奇珍，众人均沾主恩，中华美地。”（《中华美地歌》，《普天颂赞》第二二九）即使此时的中华民族正为黑暗所笼罩，诗人仍能拨开阴霾，呈现出一个历史悠久、地大物博、圣贤辈出的美好中国。在这一美好的中国形象中，沉浸着诗人对祖国的热爱。正是出于这份深沉的爱，诗人感谢上帝向中国播撒福音种子，并祈祷中国能在主的福庇之下万世永昌。为中华祈福的同类诗歌占据了中国圣诗中的多数，另有许地山创作的《神佑中华歌》，“神明选择赐予，一片荆园棘地，我祖开辟；子孙继续努力，瘦瘠变成膏腴，使我衣食无亏，生活顺利。旧邦文化虽有，许多消灭已久，惟我独留；求神永远庇佑，赐我一切成就，使我永远享受平等自由。恳求加意护庇，天灾人患永离中华美地；民众乐业安居，到处生产丰裕，信仰、道德、智慧，向上不息。”（《普天颂赞》第二三）诗人向主展示了勤劳勇敢的中华民族星火相继、携手创造的“瘦瘠变成膏腴”的神话，并以此争取成为上帝的选民，得到上帝的护庇。19世纪至20世纪上半期，西方人眼中的中国形象发生了突变，自《马可波罗游记》起建构的神秘、富饶、乌托邦的中国形象认识传统随着西方殖民势力大举入华而被强行打断，在《真正的中国佬》《变化中的中国人》《穿蓝色长袍的国度》等著作中，美丽富饶的东方帝国形象一去不复返，“落后闭塞”“保守自大”“懦弱愚昧”成为了这一代中国人的代名词，古老民族的自尊心严重受挫。因此，这批中国圣诗维护了中国的美好形象，对于亟待重建民族自信的中华民族极其重要。
此外，秉持着爱国主义信念的民国基督徒文人理性地区分了作为的基督教和作为意识形态的西方帝国主义势力，在推行基督教信仰的同时绝不屈服于帝国主义势力的轻视和欺凌，他们秉着本色化基督教的信念，逐渐摆脱了对西方基督教会势力的依赖，建立了独立的品格。同时，他们清醒地对西方帝国主义势力发起了反抗，赵紫宸在该问题上鲜明地宣示了自己的态度，他认为，“中国教会革新的第一件事情，是扫除自己的房屋，廓清自己的圣殿，把粪秽肮脏一齐排弃出去。中国教会要响应政府的号召，与美国帝国主义，与一切帝国主义，完全地彻底地断绝关系。”[3]（p220）以赵紫宸为代表的一群为实现“本色化”理想的民国基督徒一直以来都在坚守着自己的立场：宗教实体严格区别于社会意识形态，而西方基督教文化的追随者亦截然不同于西方殖民势力的维护者。
忧国之危难，爱国之美好，盼国之复兴，基督徒文人与那些高举着社会革命或改良大旗的民国知识分子承载着同样的历史使命，只是选择的方式有所不同。他们齐声高唱着“爱我中华民国”，称赞着祖国的“万里河山广漠，汉满蒙回藏族，共享平等幸福”，建构着“伟大事业造成，历史记载光明，友邦相慕相钦”的美好愿景，（《爱我中华》，《颂主诗歌》第二六八），虔诚地期盼以信仰的力量使世界走向大同，以此彻底扫除一切战争、犯罪、殖民主义等对纯净的心灵及和平的世界造成的侵害。面对着堪忧的现实及前途，诗人们仍旧充满信心地对归主后的中国社会进行了乌托邦式的构想：笃信基督，赎救罪孽，解放身心，友邻互助，归属基督教世界的中国社会也将重获光明。在此，我们看见了民国基督徒知识分子对基督教“爱”这一品质的全新诠释。爱己，即爱国，关注个人及民族在尘世间的苦难处境，并以自己的身躯在黯淡无光的社会中探出一条通向光明之路，甚至牺牲自我以拯救喘息中的民族；爱人，即在自尊自重的基础上将爱由己及人，坚持民族独立性，坚决反抗一切触及本民族根本利益的帝国主义行为，理性鉴别外来文化中的不同成分，借其精华，去其糟粕，重塑民族精神品格，重建民族信心，以使全族人民在这阵爱国主义浪潮的翻涌中齐心走出困境。
由此，不同于反基督教知识分子群体对民国基督徒的非议，即斥责其以基督教为政治工具宣扬西方文化，并借此殖民中国社会；或指责基督徒文学沉迷于精神而忽略现实……我们看见了民国基督徒知识分子那颗“爱耶稣爱中国的心”[4]（p186），他们认为，“爱耶稣”和“爱中国”并不冲突，“爱中国”是因，“爱耶稣”是果，“爱耶稣”更是为实现他“振兴中华”的宏愿提供了一条有效的路径。他们关注现实，心系国家和民族的命运走向，以宣扬基督教义为手段，以信仰为力量，为中华民族设计了一条社会改良之路。他们亦相信，“中国人含蕴着伟大的创造力，要继绳祖武，在社会的组织，政治的结构，法律的规定，人生的意义上作一番自出心裁的创造。”[4]（p186）面对着强大的帝国主义势力，民族自尊不可抛弃，民族自信必须重建。同时，基督的“平等”“博爱”精神反能避免爱国主义极端发展成为狭隘的民族沙文主义。《万方团契歌》赞美道，“在主耶稣基督之中，不分南北西东；整个广大无边世界，契合在主爱中。在主爱中，真诚的心，到处相爱相亲；基督精神，如环如带，契合万族万民。信主弟兄，不分国族，同来携手欢欣，同为天父孝顺儿女。契合如在家庭。”（《普天颂赞》第二四一）尊重各民族历史及文化的独立性避免了“唯我独尊”的极端民族主义思想，既提倡对民族文化的维护及发扬，以此建立起民族凝聚意识并反抗帝国主义的文化殖民，同时又以一种客观公正的眼光审视以基督教为核心的西方文化，借鉴其文化精华以发展本族文化，以中为体，以西为用，重整本民族精神体系。因此，从本质上而言，民国基督徒知识分子开放而理性的文化视野有利于民族文化的优化发展，对如何看待异质文化交流这一经久不衰的文化主题至今仍有着很好的启示作用。
[参考文献]
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基督教诗歌 篇十
锡德尼诗学研究者希普赫德的以下表述或许可以说与此一脉相承：“在主体被承认具有独立的知性存在之前，你无法拥有文学或诗歌史，或者诗歌批评。无论是文学还是诗歌在中世纪都不具备这种独立”（Shepherd1965：18）。更有学者从朗吉努斯的《论崇高》直接跳到锡德尼的《诗辩》，认为其间的一千五百年是文学批评的不活跃时期，除了一些修辞学方面的文章之外乏善可陈（Hayden1979：100）。这样干脆避开中世纪的做法，仿佛表明文学理论和批评的发展是可以跨越时空的。然而，正如T．S．艾略特针对文学所说的，“过去因现在而改变，正如现在为过去所指引”（Eliot1958：24）。文学以及文学理论、批评的发展毕竟是一个演化过程，我们无法绕开中世纪。上世纪70年代以后，一批西方古典批评理论选本和论著的问世，表明西方学者对中世纪文学批评的认识开始发生了变化。比如，在《古典和中世纪文学批评：翻译和解释》（MedievalLiteraryCriticism：TranslationandInterpretation，1974）中，编者O．B．哈德森等指出亚里士多德的《诗学》在中世纪不是不为人所知的，而是早在十三世纪就在巴黎大学甚为流行。70年代还出现多部论述中世纪的修辞学、演讲术、新柏拉图文学理论的著作，它们开辟了中世纪文学批评研究的新天地。上世纪80年代至今，可以说是中世纪文学理论和批评研究的“黄金时代”，2005年出版的《剑桥文学批评史•中世纪卷》就汇集了数十位学者的最新研究成果。
从前人的研究中，我们可以发现在从公元4至15世纪的漫长中世纪，文学批评的发展与文学的繁荣在步调上是不一致的。文学的繁荣出现在中世纪后期，即从11到15世纪的“信仰时期”。在这一时期内，世俗文学蓬勃发展，诞生了一批用法语、德语、英语和意大利语等民族语言写成的文学名作，如《罗兰之歌》、《神曲》、《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等。就文学批评而言，中世纪后期基本上没有创新，只不过是在沿用罗马帝国衰亡之后几个世纪里形成的批评概念，“真正重要的是中世纪早期”（Harland2005：22）。这里的“早期”是一个什么概念呢？中世纪一般被划分为五个时期：第一是后古典时期（公元前1世纪至公元后7世纪）；第二是理查大帝加洛林王朝时期（公元8至10世纪）；第三是中世纪全盛时期（公元11至13世纪）；第四是经院主义时期（公元13至14世纪）；第五是人文主义时期（公元14至16世纪）（Hardison1974：23）。这里不仅第一时期和古典时期、第五时期和文艺复兴时期有部分重叠，而且中间的三个时期之间也存在部分重叠。文学批评上的所谓“中世纪早期”通常是指上述的第一和第二时期。当然，这并不意味着文学批评在中世纪后期毫无作为。基督教与中世纪的文学批评之间存在着千丝万缕的联系，基督教文化与古希腊罗马文化的相遇无不影响、甚至决定了当时文学批评的任务、目的和主要内容。在后古典时期，公元4世纪可以被称为文学批评的分水岭。在此之前，整个古典传统依然盛行，学者们全盘吸收和消化古典批评家的思想。他们直接重印西塞罗和匡第连的修辞学著作，或者依照基督教的需要而加以修改，贺拉斯更是持续不断地被人广泛阅读。相比之下，之后的公元4至7世纪是一个更为重要的时期，出现了一批有分量的批评著作，内容主要是对古典著作的修订、注释和结集。在此期间，基督教因吸收了多种古希腊罗马文化的元素而得以迅猛发展，反之，新思想也以这样一种方式进入了古希腊罗马传统。在人类历史上，一种优秀的文化从来都不会轻易地被完全取代，更不用说当时蓬勃兴起的基督教文化并不打算将它全盘摒弃。当西罗马帝国在政治上衰亡之后，希腊罗马文化依然在此后的几个世纪里以多种不同的形式存在着，显示出顽强的生命力。不可否认的是，“基督教即使是在保存希腊罗马文化时，也禁不住改变它触碰到的一切”（Harland2005：22）。古希腊罗马传统中的有些元素被忽视，有些则被蓄意篡改，甚至改得面目全非。通过歪曲来吸收异教文化，毫无疑问是基督教徒的一种深谋远虑的行为，因为早期的基督教徒并不是朝着一个新方向茫然被动地前行，而是充分意识到自己是上帝的选民，他们要构建的新文化在很大程度上就是要符合新的教规。这样就必然会涉及到他们对待异教文化的态度和文学批评的根本任务。
异教文化，特别是异教诗歌和神话，用圣奥古斯丁的话来说，犹如谨慎的希伯来人逃离埃及时带出来的金子，弃之可惜，留之堪忧。在拉伯努斯•马路斯的《牧师的基本原则》（ClericalInstitute）中有一个形象的比喻，他说如果人们因其不可抵挡的诱惑而想阅读非犹太教诗歌或书籍时，对待它们就应当像对待《旧约》申命记中被俘获的女人：如果一个犹太人想让她成为自己的妻子，他应该剃光她的头发，减去她的指甲，拔掉她的眉毛。当她被清洗干净之后，他才能像丈夫一样去拥抱她。当一本世俗之书落到我们手里，我们习惯的做法有着同样的特征。我们如果发现异教文化中有可用之处，便把它吸收进自己的教义，如果有关于异教偶像、爱或纯粹世俗的内容，则毫不留情地加以拒绝。我们剃光某些书的头，用锋利的剪刀剪去其他一些的指甲。（转引自Hardison1974：5）存留的标准全看能否符合基督教教义或者是否能为基督教服务了。早期基督教神父特尔屠良（Tertullianus，公元160～230）拒斥古典戏剧，经学家、拉丁教父哲罗姆（Jerome，公元347～420）称诗歌为“魔鬼的美酒”，圣奥古斯丁也曾在《忏悔录》中内疚地回忆他过去沉迷于维吉尔的《埃涅阿斯纪》，为帝多的死哭泣（Augustine1960：56－7）。不过，这并不是说他们对诗歌和戏剧一概加以排斥。其实，在古典时期诗歌被用来教授人们演讲术，现在基督教徒也需要同样的技巧，因此基督教作家有意识地吸收贺拉斯的《诗艺》这样的著作，基督教诗人则为圣经题材采用古典诗歌的形式和风格。然而，他们对待戏剧的态度则全然不同。戏剧几乎是被全盘否定，许多古典文学批评中的重要概念遭到基督教思想的排斥，首当其冲的自然是柏拉图和亚里士多德发展起来的与戏剧相关的模仿概念。柏拉图在《理想国》第十卷中指出艺术是对外表的模仿，与真实隔着两层，只能挑起人的灵魂中低等的部分。他说人的灵魂中的那个不冷静的部分，也就是非理性的部分，给模仿提供了大量各式各样的材料，而“那个理智的平静的精神状态……不是涌到剧场里来的那一大群杂七杂八的人所能理解的”（柏拉图1996：404）。柏拉图坚信真理存在于形式之中，亚里士多德修正了他的观点，认为具有普遍性的形式必须通过物质的、具体的东西来实现，因此戏剧的情节能够揭示真理。虽然他们对模仿的看法不一，但是共同发展了“模仿”这个文学批评史中最重要的概念之一。柏拉图对戏剧持有清教徒式的思想，基督教神父与此类似，他们竭力倡导禁欲主义思想，自然反对信众涌入剧场，放纵情感，看戏在他们看来只能提供快乐，而不能给人带来足够的教益。于是，戏剧日渐沉寂，最后消失得几近了无踪影，直至中世纪后期才再次出现。模仿的概念也随之被人遗忘。由此可见，这一时期文学批评的主要目的是实用性的而不是美学性的。
与“模仿”概念被尘封不同的是，古希腊关于修辞的理论知识则被继承。他们把这种知识运用在诗歌的创作艺术上，但在实际运用中却很少表现出创新思想，最多只不过是“把古老的修辞方法照搬到诗歌上，即让主题先出现，让有说服力的陈述随后出现”（Harland2005：23）。相比之下，在中世纪文学批评中关于虚构的标准显得更为重要。这首先涉及到对异教传统的吸收带来的一个文学史方面的特殊问题。此前文学史上的作家基本上都局限在古希腊和罗马作家之列，现在基督教作家认为有必要重写文学史，使之包含旧约和基督教文学的作者。由于大量基督教作家的加入，文学史中的希腊作家显得越来越少，古典传统本身随之发生变化。先前的古典文学理论中有一个根本性假设，即古典文学是自足的，它只受自身的影响。例如，亚里士多德在《诗学》中采用的例子全部来自古希腊文学，而当朗吉努斯在《论崇高》中引用《旧约》创世纪中上帝的话时，他的这一做法被认为是史无前例的。重写文学史的直接后果之一，就是这个假设遭到了质疑。在基督教作家看来，希伯来文学比希腊文学更为古老，它有可能对古典著作产生了影响。这种可能性大大激励了学者们猜测《旧约》跟希腊和罗马文学之间可能存在的对应关系。从基督教的角度来看，古希腊罗马的神话纯属一派谎言，更有甚者，它还会导致人们信仰虚假的神或者虚假的奇迹，唯有《圣经》才记录下真实的历史。在谎言和终极真实之间是否存在调和的可能性呢？正是在这里出现了中世纪最为重要的批评活动的空间，即寓言解释。“寓言”（Allegory）源自希腊语，意为“它言”，也就是说寓言提供一层字面意思，而真正需要理解的是隐含其中的另一层意思。最早的寓言解释活动出现在公元前六世纪，在古罗马帝国后期这种方法被广泛使用。新柏拉图主义哲学家把具体独特的表面看成是代表某种终极真实的符号，芸芸众生混沌未开，自然不能由表及里，洞察入微，只有少数有哲学思想的人能够透过表面看清这些符号的含义。而中世纪关于文艺的一个普遍的看法，就是认为“一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义”（朱光潜2002：135）。柏拉图关于理念的思想为新柏拉图主义者开辟了广阔的阐释空间，他们不遗余力，试图挖掘隐藏在文学作品简单的情节和人物背后的奥义。与此类似的是，基督教也把世界看成是符号。世界就是一本上帝写就的书，里面到处都隐藏着需要基督徒读懂的信息。基督本人就是通过寓言传教，这给人们一个明确的提示：除他实际说出的话的表面意思之外，还有更为深刻的含义有待信众领悟①。此外，《圣经》的解释者还需要通过解经把《旧约》和《新约》的不同的精神气质调和起来。
随着解经活动的进行，逐渐形成了一套在三至四个层面上解读《圣经》的体系，不过在字面意思之上，任何一个层面的多种不同的解读，都是具有同等效力的，对所有可能的解释只有一个限制性标准，那就是圣奥古斯丁提出的“清晰原则”，即所有的解释都必须与基督教教义吻合（Harland2005：25）。虽然这个要求看上去好像过分宽松，但是由于《圣经》被认为是在圣灵的感召之下写成的，作者只不过是传递神圣旨意的一个渠道而已，神圣旨意与每个具体作者的意图和水平都不相干。虽然用于《圣经》的寓言解释法在中世纪普遍流行，但是圣奥古斯丁和圣阿奎那等认为，这是不可以被运用在世俗文学上的，因为世俗文学的作者在创作过程中没有得到神圣的灵感，因此作品中也不存在更高层次的含义。尽管如此，中世纪还是出现了寓言解释法被运用到解读世俗文学作品上的情况，特别是解读维吉尔的诗史。例如，《埃涅阿斯纪》中的第四首牧歌被认为是弥赛亚式的预言，预示着基督的诞生。维吉尔因此在中世纪被看成是拥护基督教的，因而是最伟大的诗人②。但丁还把这一做法往前推进了一步。中世纪寓言解释常采用注释的形式，注释一般是用拉丁语写成的。拉丁语与用民族语言写成的文学之间存在着鸿沟，两者之间很少有直接的相互作用。但丁的出现改变了这一局面，他在给斯卡拉族的康•格朗德的一封信（“EpistletoCongrande”）和《筵席》第二卷第一章中强调，在《圣经》解释中的四层意思也可以在世俗的、用民族语言创作的诗歌中找到，它们分别是字面的、寓言的、道德的和秘奥的意思：为了说明这种处理方式，最好用这几句诗为例：“以色列出了埃及，雅各家离开说异言之民。那时犹大为主的圣所，以色列为他所治理的过度。”如果单从字面看，这几句诗告诉我们的是在摩西时代，以色列族人出埃及；如果从寓言看，所指的就是基督为人类赎罪；如果从精神哲学的意义看，所指的就是灵魂从罪孽的苦恼，转到享受上帝保佑的幸福；如果从秘奥的意义看，所指的就是笃信上帝的灵魂从罪恶的束缚中解放出来，达到永恒光荣的自由。这些神秘的意义虽各有不同的名称，可以总称为寓言，因为它们都不同于字面的或历史的意义。（转引自朱光潜2002：135）从这段文字看，这个例子显然不属于世俗文学，但是它并不因此而失其重要性。在但丁之后，薄伽丘在他的《非犹太教众神家谱》（GenealogyoftheGentileGods）中从四层意思上解释古希腊神话，书名本身就充分暗示了它的象征性和寓言性的内容。
作者在书的第十四和十五章中为诗歌进行辩护，试图把诗歌从中世纪相对卑微的地位提升到更高的地位。乔治•萨斯布利因此说此书展示了“他的文艺复兴一面的源头，这是无可争议的”（转引自Wimsatt＆Brooks1970：152）。其实，为“早已沦落为孩童的笑料”的诗歌争取获得它应有的地位，正是锡德尼等所做的。寓言解释活动没有因为文艺复兴的来临而结束，而是对后来的文学批评持续产生影响。由此可见，中世纪是一个基督教神权占主导地位的时代，神学思想凌驾于人文思想之上，而文学批评本质上属于人文主义活动，在这种社会并得不到特别的鼓励。中世纪是一个伟大的文学创作的时代，为未来的文学批评提供了肥沃的土壤，但中世纪并非如许多批评家认为的那样，是文学批评的沙漠。这一时期的文学批评虽不如此前的古典时期那么灿烂辉煌，也无法与其后的文艺复兴时期相提并论，但绝不是一个空白期。无论是在其任务、目的还是主要内容上，中世纪文学批评无不受到基督教的影响，以至于它最显著的特点就是构建了强大的解释体系，这一体系主要是被运用在《圣经》的解释上，有时也用在世俗文学的解释上。仅从这一点上来说，中世纪的文学批评对后世产生的影响就不可抹杀。
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