对“立冬”的理解，我们还不能仅仅停留在冬天开始的意思上，还需要深入去了解，为了方便大家，以下这4篇立冬古诗是来自于山草香的立冬古诗的范文范本，欢迎参考阅读。
立冬的古诗 篇一
摘 要：《笠翁对韵》存在出韵24例，除1例外，均发生在邻韵；另有错韵1例。李渔能够根据古今语音的变化，不泥古音，而从今音，以求文意的准确表达、音韵的和谐悦耳，不致于因韵害义。《笠翁对韵》的出韵，是李渔有意识地选择邻韵通押的结果。
关键词 ：《笠翁对韵》 李渔 出韵
郭芹纳、吴秋本在《<笠翁对韵>中的出韵现象》中指出，《笠翁对韵》有17例出韵现象。[1]（P161～164）郭文的立论存在若干疏漏，笔者特撰文商榷。第一，据笔者考证，《笠翁对韵》共有出韵24例，较郭文的统计多7例。第二，郭文认为《笠翁对韵》的出韵，均发生在邻韵，这个说法有误；其中1例出韵，并不发生在邻韵。第三，《笠翁对韵》尚有错韵1例，郭文未予指出。第四，郭文对《笠翁对韵》出韵原因的探讨，牵强且不全面。笔者不揣浅陋，加以重新梳理，所依据的版本为《李渔全集》（第十八卷）所收《笠翁对韵》（浙江古籍出版社1992年10月第1版）。
一、《笠翁对韵》中的出韵
（一）东韵与冬韵相混
1.东韵中混入冬韵的字
“茅店村前，皓月坠林鸡唱韵；板桥路上，青霜锁道马行踪。”（一东·其二）
“踪”，在《广韵·三锺》，为“即容切”，依平水韵，当属二冬韵，却用在一东韵中。
2.冬韵中混入东韵的字
（1）“垂钓客，荷锄翁。仙鹤对神龙。”（二冬·其一）
（2）“凤冠珠闪烁，螭带玉玲珑。”（二冬·其一）
（3）“花萼楼间，仙李盘根调国脉；沉香亭畔，娇杨擅宠起边风。” （二冬·其一）
（4）“内苑佳人，满地风花愁不尽；边关过客，连天烟草憾无穷。” （二冬·其三）
“翁、珑、风、穷”，均在《广韵·一东》，分别为“乌红切”“卢红切”“方戎切”“渠弓切”，依平水韵，当属一东韵，却用在二冬韵中。“沉香亭畔，娇杨擅宠起边风”中的“风”，《李渔全集》校记曰：“疑当作‘烽’”。此说虽无版本可依据，但“边烽”乃古人习语。例如，南朝梁徐悱《白马篇》：“闻有边烽急，飞候至长安。”唐代贾岛《暮过山村》：“初月未终夕，边烽不过秦。”宋代吴泳《鹊桥仙》：“边烽白羽，军符赤籍，弄得不成模样。”烽，属于二冬韵。
（二）支韵与微韵相混
主要是微韵中混入支韵的字
（5）“黄盖能成赤壁捷，陈平善解白登危。”（五微·其一）
（6）“占鸿渐，叶凤飞。虎榜对龙旗。”（五微·其二）
（7）“灞上军营，亚父愤心撞玉斗；长安酒市，谪仙狂兴典银龟。”（五微·其三）
“危”，在《广韵·五支》中，为“鱼为切”；“旗”，在《广韵·七之》，为“渠之切”；“龟”，在《广韵·六脂》，为“居追切”；依平水韵，均当属四支韵，却用在五微韵中。
（三）鱼韵与虞韵相混
1.鱼韵中混入虞韵的字
（8）“羹对饭，柳对榆。短袖对长裾。”（六鱼·其一）
（9）“参虽鲁，回不愚。”（六鱼·其二）
（10）“罗浮对壶峤，水曲对山纡。”（六鱼·其三）
“榆、愚、纡”，均在《广韵·十虞》，分别为“羊朱切”“遇俱切”“忆惧切”，依平水韵，均当属七虞韵，却用在六鱼韵中。
2.虞韵中混入鱼韵的字
（11）“花肥春雨润，竹瘦晚风疏。”（七虞·其一）
（12）“罗对绮，茗对蔬。柏秀对松枯。”（七虞·其二）
（13）“苍头犀角带，绿鬓象牙梳。”（七虞·其二）
（14）“祖饯三杯，老去常斟花下酒；荒田五亩，归来独荷月中锄。” （七虞·其三）
“疏、蔬、梳、锄”，均在《广韵·九鱼》，“疏、蔬、梳”为“所菹切”，“锄”为“士鱼切”，依平水韵，均当属六鱼韵，却用在七虞韵中。
（四）齐韵与支韵相混
主要是齐韵中混入支韵的字
（15）“砗磲对玛瑙，琥珀对玻璃。”（八齐·其二）
“璃”，在《广韵·五支》，为“吕支切”，依平水韵，当属四支韵，却用在八齐韵中。
（五）佳韵与灰韵相混
1.佳韵中混入灰韵的字
（16）“门对户，陌对街。枝叶对根荄。”（九佳·其一）
（17）“陈俎豆，戏堆埋。皎皎对皑皑。”（九佳·其二）
“荄、皑”，均在《广韵·十六咍》，分别为“古哀切”“五来切”，依平水韵，均当属十灰韵，却用在九佳韵中。
2.灰韵中混入佳韵的字
（18）“青龙壶老杖，白燕玉人钗。”（十灰·其一）
“钗”，在《广韵·十三佳》，为“楚佳切”，依平水韵，当属九佳韵，却用在十灰韵中。
（六）寒韵与删韵相混
1.寒韵中混入删韵的字
（19）“至圣不凡，嬉戏六龄陈俎豆；老莱大孝，承欢七秩舞斑斓。”（十四寒·其三）
“斓”，在《广韵·二十八山》，为“力闲切”，依平水韵，当属十五删韵，却用在十四寒韵中。
2.删韵中混入寒韵的字
（20）“裙袅袅，佩珊珊。守塞对当关。”（十五删·其一）
“珊”，在《广韵·二十五寒》，为“苏干切”，依平水韵，当属十四寒韵，却用在十五删韵中。
（七）肴韵与豪韵相混
主要是肴韵中混入豪韵的字
（21）“雉方乳，鹊始巢。猛虎对神獒。”（三肴·其一）
（22）“祭遵甘布被，张禄恋绨袍。”（三肴·其二）
（23）“鲛绡帐，兽锦袍。露叶对风梢。”（三肴·其三）
“獒、袍”，在《广韵·六豪》，分别作“五劳切”“薄褒切”，依平水韵，均当属四豪韵，却用在三肴韵中。
《笠翁对韵》中的出韵，多出现在邻韵之中；只有“璃”当属四支韵，却混入八齐韵，不属于邻韵。
二、《笠翁对韵》中的错韵
《笠翁对韵》中的错韵，仅见1例，即“六鱼·其三”中的“沮”字。
“六鱼·其三”为：“欹对正，密对疏。囊橐对苞苴。罗浮对壶峤，水曲对山纡。骖鹤驾，侍鸾舆。桀溺对长沮。搏虎卞庄子，当熊冯婕妤。南阳高士吟梁父，西蜀才人赋子虚。三径风光，白石黄花供杖履；五湖烟景，青山绿水任樵渔。”
按照《笠翁对韵》的体例，“沮”字这个位置应该用韵，且为平声六鱼韵。但是，“沮”，在《广韵·八语》，属上声，又在《广韵·九御》，属去声；依平水韵，“沮”，当属上声六语韵，或去声六御韵。此不当用“沮”字，“沮”为错韵。
三、《笠翁对韵》出韵现象成因探析
郭文所指《笠翁对韵》出韵现象的成因，归纳起来有四点：一是与曲韵《中原音韵》有关，二是受唐人诗作通韵现象的误导，三是受《声律启蒙》等蒙书的影响，四是作者李渔“未能细查”。
第一点原因，有一定道理。李渔是戏曲行家、曲学大师，无论创作什么体裁的作品，都会自觉不自觉地带有戏曲的痕迹。李渔在编写《笠翁对韵》时，他的戏曲创作经验与体会，特别是韵字的运用，自然会产生关联作用。仅从曲韵《中原音韵》来看，隋唐时期，东韵独用，冬、锺同用，界限分明；《中原音韵》将其合并，称为东锺韵。东韵与冬韵混用，在《笠翁对韵》中有所反映。隋唐诗文中，鱼韵独用，虞、模同用，二者读音不同；在《中原音韵》中，它们已无区别，可以通押。鱼韵与虞韵混用，在《笠翁对韵》中有所反映。《广韵》萧、宵同用，肴独用，豪亦独用；《中原音韵》立萧豪韵部，包括萧、宵、肴、豪四韵。肴韵与豪韵混用，在《笠翁对韵》中有所反映。这些都是李渔编写《笠翁对韵》时受曲韵影响的例证。
第二点原因，理由不充分。我们知道，近体诗必须一韵到底，原则上不可以通韵。据王力考察，唐人近体诗一般不通韵，用通韵者为少数。例如李商隐，往往东、冬通用，萧、肴通用。李商隐是有意识押通韵，不是误出韵。[2]（P136）因此说，《笠翁对韵》受唐人诗作通韵现象的误导，理由不充分。
第三点原因则不成立。《声律启蒙》的确有数处出韵现象，郭文已指出，兹不赘述。但是，《声律启蒙》的出韵用字，与《笠翁对韵》并不相同。因此，两者没有必然的因果联系。
郭文所谈第二点与第三点原因，均显得牵强。唐人诗作中的通韵、《声律启蒙》的出韵，不一定误导、影响《笠翁对韵》，使之出韵，即由前两者不能必然推出《笠翁对韵》一定出韵，彼此不存在必然性因果关系。郭文将其视为必然性因果关系，陷入逻辑误区。因果联系是普遍存在的，就其本质而言，分两种情况，即必然性因果关系与或然性因果关系。唐人诗作中的通韵、《声律启蒙》的出韵，与《笠翁对韵》的出韵，只是或然性因果关系，不具备必然性，即由前两者不能必然地推出后者。郭文视或然性因果为必然性因果，混淆了彼此的关系，推理缺乏逻辑性，陷入虚假因果论的泥淖。再者，唐人诗作中的通韵，并非普遍现象，影响非常有限。
第四点说《笠翁对韵》的出韵，是由于作者李渔“未能细查”，此观点也不能成立。《笠翁对韵》是本小书，有对文90则，每则对文78字，原书正文仅7020字。在这样短的篇幅中，存在几处小的瑕疵，可以理解。但全书存在17例（其实是24例）出韵，仅用失查来解释，难以说得通。李渔编有《笠翁诗韵》《笠翁词韵》，对诗词用韵十分娴熟。《笠翁对韵》中的所谓出韵用字，在《笠翁诗韵》中，均归属在古已公认的韵部，并不误。这也间接证明“未能细查”说站不住脚。
对《笠翁对韵》出韵现象的合理解释应该是：
其一，李渔是在有意识地选择邻韵通押。在对文中，以一个韵部用字为主，若没有合适的韵字，则选用邻韵的用字，以求文意的准确表达，不至于因韵害义。据此说，李渔出韵有因，是有意为之，而不是失查。李渔之所以选择邻韵通押，说明东韵与冬韵、支韵与微韵、鱼韵与虞韵、佳韵与灰韵、寒韵与删韵、肴韵与豪韵等几个韵部，从当时的实际读音看，已经没有差别，可以视为同一韵部。李渔在编写《笠翁诗韵》、特别是《笠翁词韵》的时候，已经注意到当时的语音实际，在韵部划分上别有系统。李渔能够根据古今语音的变化，不泥古音，而从今音，以求音韵和谐悦耳。这种做法在《笠翁对韵》中也得到贯彻，可见他的主张是一贯的。
其二，《笠翁对韵》不是近体诗，它是用韵语形式写成的蒙学读物，不能完全用近体诗的用韵来要求它。即使是近体诗，首句也可以用邻韵。邻韵通押，古已有之。据王力考察，盛唐以前，首句用邻韵的甚少，中晚唐渐多，成为一种风气。宋诗首句用邻韵似乎是有意的，几乎可说是一种时髦，越来越多。[3]（P53）从王力所统计的首句入韵情况看，有东、冬同用，支、微同用，鱼、虞同用，齐、支同用，佳、灰同用，删、寒同用，萧、豪同用等，这些在《笠翁对韵》中大多有用例。《笠翁对韵》的所谓“出韵”，除1例非邻韵外，其它均为邻韵，反映了李渔所处时代的实际语音状况。对书中非本韵部的字，在教学中只需交待清楚，在蒙童具体作诗时，将其用在首句即可。
其三，《笠翁对韵》是声律启蒙读物，目的是通过韵语的形式教童蒙掌握平仄、对仗，学习吟诗作对（从前叫做属对）。张志公说：“属对是一种实际的语音、语汇的训练和语法训练，同时包含修辞训练和逻辑训练的因素。”[4]（P88）用韵与语音有关，但《笠翁对韵》语音训练的关注点是正音和辨别平上去入四声，不在用韵。因此，出韵算不得大毛病。
附带说个问题，有的学者因为《笠翁对韵》在对仗、用典、用韵方面存在一些失误，就否定它是李渔写的，而是托名之作。如《笠翁对韵》的对仗中有用同义词或近义词相对的，犯了忌讳，像“二冬·其三”中的“意懒对心慵”“浪蝶对狂蜂”等；又如“一先·其一”中的“山涛骑马”句，将山简（山涛之子）的事误为山涛。《笠翁对韵》还存在一些出韵现象。首先，关于对仗中有用同义词或近义词两两相对的“问题”。在一组对句中，出句和对句完全同义或基本同义，称为合掌，是诗家大忌。但是，《笠翁对韵》是教蒙童对对子的蒙学读物，对对子就没有那么严格，因为对对子有时为了能对得工整好看，允许合掌的存在。再如，关于出韵的现象。《笠翁对韵》是依照平水韵编排的，平水韵用于诗韵是不允许出韵的。但是，《笠翁对韵》中的出韵现象，多为邻韵，这些“出”的韵，因为是邻韵，用于诗的首句是可以的。所以，“出韵”也就不是什么问题了。从另一个角度看，仅仅根据书中存在的某些错误，就否定它的作者，这个思维逻辑经不起推敲；尽管李渔是著名的学者和戏曲家，他的著作也不可能完美无缺；而且也没有任何文献能够证明李渔不是《笠翁对韵》的作者。一个人一辈子能写几篇好文章，能写一两本流传后世的著作，就很不错了，何况李渔的《笠翁十种曲》《闲情偶寄》已经堪称不朽，我们就不必苛求他的其它著作存在这样那样的毛病了。
《笠翁对韵》是在李渔去世后刊刻的。米东居士的序作于道光己酉年，即公元1849年，故此书当刊于本年或其后。为什么李渔生前此书没有问世，我们不得而知，其中的原因大概有：一，它是李渔的不经意之作，不成熟，尚需加工；二，它是李渔匆忙之间操作的“急就章”，没有仔细打磨，还很粗糙；三，李渔去世时，此书还没有完稿；四，与它之前的《训蒙骈句》《声律启蒙》相比，体例因循，没有创新，不值得示人。以上四点原因，只是猜测，没有文献根据，但也不是随意妄想，当有一定道理。这些可能是书中存在舛误的原因。另外，《笠翁对韵》在传抄、印刷过程中，也会误写、误植，也会被随意改动，都可能带来错误。这样说并不是为尊者讳，而是可能存在的客观事实。
参考文献：
[1]郭芹纳，吴秋本。《笠翁对韵》中的出韵现象[J].中国训诂学
报，2009，（1）.
[2]王力。诗词格律概要 诗词格律十讲（修订第3版）[M].北京：
世界图书出版公司，2008.
[3]王力。汉语诗律学[M].上海：上海教育出版社，1962.
立冬古诗范文 篇二
细雨生寒未有霜，庭前木叶半青黄。
小春此去无多日，何处梅花一绽香。
2、《立冬即事二首》
凄风浩荡散茶烟，小雨霏微湿座毡。
肯信今年寒信早，老夫布褐未装绵。
3、《立冬》
秋风吹尽旧庭柯，黄叶丹枫客里过。
立冬的古诗 篇三
很多年前我写过一首诗《1999年12月31日23点59分59秒》，呈现的是一个中国人在跨世纪跨千年那一瞬间的感受，诗表达了这样一个意思，如今我们使用的公元纪年和格林威治时间来源于基督教，是线性的，直线发展的，很多人也许根本没有想到华夏文明几千年来这是第一次“跨世纪”，因为之前12生肖、60甲子等计时方式，时间是周而复始的圆圈，像滚动的铁环。即使用皇帝的年号，新君即位立即改元，并没有在位超过百年的皇上。中国人的时间观、文化观决定了人们似曾相识巡回反复这样一种模式的文体。有不少成语、诗词乃至人名、歌名、剧名接龙等，但那是零散语句之间仅有单个语素相同的简单联系，每句之间接法不止一种，而且接出来的文本并无整体意义，更谈不上构成一部作品，因此它仅是一种游戏过程。对古代诗词有些了解的朋友或许会想到“回文诗”，它是古代汉语特有的使用字序回环往复、顺读逆读皆可的修辞方法，经过历代文人墨客的反复雕琢，开发了连环回文体、藏头拆字体、叠字回文体、借字回文体、诗词双回文体等样式，其中最有名数《璇玑图》，左右横竖环绕不同读法便变化出不同版本。稍加对比便可知道，它在文字序列玩弄的技巧远比《春夏秋冬》繁复。又有熟悉西方经典的朋友会想起但丁巨著《神曲》，它以连环三韵体贯彻通篇（即是ABA、BCB、CDC……），且三大篇章《地狱》、《炼狱》、《天堂》都以“群星”为未句末词相照应，寓意了圆满合一。不过，《春夏秋冬》每段重复的是行句，而非单词押尾韵。更为重要的是，《春夏秋冬》的意境是循环更新，吻合传统中国对时间的认知，而《神曲》主旨“地狱-炼狱-天堂”则是单向度的升高，是西方线性时间宗教观的诠释。
说到诗歌语句首尾重复的环状结构，我首先想起的倒是墨西哥诗人、诺贝尔文学奖得主帕斯的长诗《太阳石》，该诗长584行，该数目等于墨西哥古代“太阳石”历法中一年的天数，其中首尾6行重复（但内文再无其他行句重复），并综合运用超现实主义手法融合了古今、生死、现实与神话。帕斯本人在亚洲长期游历，深受中国、印度、日本等东方文化影响，他翻译过大量的唐诗宋词，钻研了佛教文化，多次尝试采用环形文本。《春夏秋冬》和《太阳石》体现了文化人类学意义上的同源，无论中华文明、阿兹特克文明或其他东方文明，都是以日夜四季循环为特征的农业文明宇宙观、宇宙观。然而就文本的表面结构而言，两部作品仅有全文首尾语句重复这一点相似。
至于其他有运用字、词、句的重复或循环的古今中外诗作，此处不再一一对比，虽然它们跟《春夏秋冬》相映成趣，但就我有限的视野而言，汉语诗歌尚无像杨林这部长诗以分段首尾句重复、全文首尾句呼应连接的环状结构文本。当然，这种构思并非从天而降的灵光一闪，而是源于文化传统和艺术范例在诗人心灵的投射，尽管我以为杨林本人称之为“接龙”尚不够准确，此称谓在学术上尚可以进一步完善。然而，《春夏秋冬》文本结构的确可谓是当代诗歌界开创先河之作。
在作者勇于探索诗歌形式的背后，其实我更看重作者别出心裁的用意，《春夏秋冬》究竟为读者了带来什么？被称为“湖南新乡土派”的杨林并非热衷惊世骇俗的先锋技巧，运用旁人未尝实验过的结构方法定有非如此不可的寓意。在我看来，昼夜更替，岁月循环，中国人在生存的大地艰难地走过了漫长五千年，《春夏秋冬》正是对这跋涉的由衷礼赞。“二十四节气、七十二候”是古代人民特别是中原地区（黄河中下游）群众根据太阳在黄道的位置、总结天气、土壤变化和动植物活动现象的概述，起源于春秋战国，《逸周书・时训解》见雏形，至秦汉基本定型，《吕氏春秋》《淮南子》有明确记载。先民以五日为候，三候为气，六气为时，四时为岁，构建了感性的农耕文化和日常生活时间表。虽然中华文明的前期（夏商周秦汉）以中原为发源地，然而经过历代疆域扩展、人口流动，这一节令观念在江南、两湖、两广、西南、东北、西北等开枝散叶，由于中国东部地区大致上是温带大陆性季风气候，故而各地人民因地制宜把“二十四节气、七十二候”推挪删减，使之具较高实用参考价值。更为重要的是，经过历代大一统王朝的官方修订，农民身体力行、言传身教的传播，节气早已上升为中国人衣食住行、求学动土、嫁娶丧祭的共通准则，并沉淀到民族基本心理和思维层面，成为克服地域悬殊、族群繁杂的凝聚力，跟儒道佛及其他重要范畴一同塑造了四季更替、生命不息的循环宇宙观，孕育了天地人合一、万物和谐的价值观和审美情趣，也让“节气”自身成为了中华文明的一个象征部分，是全体中国人共享的“非物质文化遗产”。
然而随着中国和世界的现代化进程，这美好的一切似乎都冰消雪化。首先西风东渐瓦解了中国人的文化传统，然后是工业化和城镇化让农村和土地疲惫不堪，接着便是生态污染和气候恶化，于是连我们自己的生活和内心也日渐荒芜烦乱，终日面对机械、电器和屏幕，日子僵化，生活变质为上下班，季节抽象为工作日和周末，春节、清明、端午、中秋等几个一息尚存的节日异化为消费娱乐的桥段。
为此，谁向往“鸡犬相闻”的复古生活若非虚伪便是愚昧。杨林虽被归为所谓新乡土派，却绝非梦回汉唐、不知今宵。他站在现代人立场，以普世生态文明意识和民族文化复兴为自觉，这部数年酝酿、据说十天喷薄写就的长诗，通过真切可感的文字，以传统诗意的目光去观照当代人的生存困境，创造新的精神家园。
该诗九十六节虽以气候为题，却绝非对农历的通俗解说、对古代哲学的白话翻译，否则坊间本就有《增广贤文》等蒙学，有农业科普读本，有周易风水、四书五经的插图本、通俗本，杨林何必多此一举。我建议读者别先入为主看附录的“二十四节气、七十二候”古文，而是通读长诗，有所体悟，再加以对照，便得知《春夏秋冬》乃是对传统文化“九方皋相马，得意而忘形”。诗人没有停留于写景绘物，没有拘泥于先民农耕生活的见闻，而是借题发挥，寓意抒情，以一个当代人的目光重新凝视民族文化图腾，游弋与新农村和城市之间，抒写着“我”“你”伴随着大自然的节律，尽情地唱和身边一切有形生命和无形生命的灵魂共鸣。因此他笔下不是中原的气候档案，不是湖南的乡土风情，而是中国人的生活环境和心灵氛围；他抒写的不是古代田园的朴素民谣，而是对天地之间历千年万载的大循环的艺术再现。
尤为难得的是，诗人没有因主题的博大悠远而目眩神迷，既没有刻意地把作品写成“宏大叙事”，也没有拘泥古意、故作深沉；无意构建大的场景、人物和情节，没有居高临下的主旋律腔调。九十六首诗，仿如精短的绝句小词，犹如寥寥数笔的水墨写意，只读任何一段，都从小见大、意在言外，体现着“一花一世界，一叶一如来”的东方思想。也许有人觉得传达传统文化需运用文白夹杂、冷僻字句或另创“新古文”，如此技法当然能够自圆其说，不过杨林既然“得意而忘形”，采用的自然是流畅自然的现代汉语，“走进春天/我拉着又一根时间绳索/离开冬雪浩大的气势/潜入一棵油菜抽苔/心情黄灿灿地开始”，将一个现代人对生命脉动和时空变奏的观感娓娓道来，“如人饮水冷暖自知”，平白之中领悟大道。
至于每段之间重复的“接龙“句式，咋看之下你也许会疑惑是否削足就履。其实岁岁年年看似重复循环，土地、人生和万物却在运行生长不息，同一句诗在上一段作未句表达的是一种陈述，而在下一段作首句却引向新的抒写，这种微妙的变化见证了诗人对大自然的洞察，在连续中创造跳跃，在熟悉中提炼新奇。而当你读完诗篇末句“走向春天”，回应着全诗首句“走进春天”，正所谓“一元复始，万象更新”，既是结束也是新的开始，心灵彷如经过整整三百六十五日，怀着平静与激动，充盈与期待。年复一年，诗与人，阅读与生活，前辈和自我，有着异曲同工之妙。更奇妙的是，即使你从其中任何一段开始阅读，也能自然而然迅速融入诗歌，大自然和生命的每个节点其实都是平等的、连贯的。“人生自在呼吸间”，“当下即是”，九十六段小诗，彷如九十六颗念珠，伴随着清脆的木鱼或清越的敲钟，一下一声，一声一下，将人蒙尘染污的心灵带到澄明苏生的境界。
立冬古诗范文 篇四
“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”苏轼的这首小诗就描绘了一幅西湖夏日的“阵雨图”。诗人坐在望湖楼上饮酒，恰好捕捉到了转瞬即逝的四个画面――云翻、雨泻、风卷、天晴，有远有近，有动有静，使读者如临其境，仿佛自己也在湖心经历了一场突然来去的阵雨。
雨，作为一种自然现象，与人类的生活息息相关。中国是一个诗的国度，以诗传情，以诗绘景。除了西湖夏日的阵雨，古诗中还描画了更多的雨，有着多变的特点，蕴含着丰富的情感。
四季多变的雨
春夜的雨，细细的，柔柔的，如牛毛，如花针，踏着春的步伐而来――“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”春天的雨是细密的，它滋润着万物，唤醒沉睡的生灵。
“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。”黄梅时节是立夏后梅子由青转黄之时。黄梅时节江南多雨，俗称黄梅天。黄梅天总是细雨绵绵，而青草池塘处处的蛙声，似乎让人心里多了一丝夏日的烦躁。
宋代词人柳永的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”写的是秋天的雨。潇潇暮雨在辽阔的江天飘洒，经过一番雨洗的秋景显得分外清朗寒凉。开篇描写这样的雨景，抒发了作者漂泊江湖的愁思和强烈的思归情绪。
古诗中描写冬天，往往以雪为主，很少写到雨。孟郊曾这样写：“楚水结冰薄，楚云为雨微。”寒冷的冬季，楚地的河流结冰很薄，云朵成云布雨，降下点点滴滴的冬雨。冬雨在孟郊的诗中，是寒冷肃杀的，这也是冬雨最大的特点。
蕴含情感的雨
在中国古典诗词里，雨来自于自然，更来自于诗人的内心。雨，是涂抹着诗人浓烈感彩的一种意象，或欢乐，或愁苦，或洒脱，或激昂。
“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。”清明时节，总能看到路上的扫墓人，或三五成群，扶老携幼，或形单影只，踽踽独行。清明的雨，弥漫着淡淡的哀愁；清明的雨迷迷蒙蒙，就像人们心里的惆怅。
“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”这是场洒脱悠闲的雨。从容自适的渔翁头戴斗笠，身披蓑衣，在青山绿水间悠然垂钓，江上渔舟，雨中红桃，让人感受到高远、脱俗的意趣。
“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”这是磅礴悲壮的雨，夜深了，诗人躺在床上听到风雨的声音，梦见自己披着盔甲，骑上战马，跨过冰封的河流，出征北方疆场……
读书破万卷，下笔如有神。山草香为大家整理的4篇立冬古诗到这里就结束了，希望可以帮助您更好的写作立冬古诗。
最新范文
多肉种植方法和注意事项【精选3篇】11-26
50岁的成**士微信昵称（2篇）11-26
我最喜欢的一本课外书作文优秀8篇11-26
青年大学习2023第二十期答案(特辑9篇11-26
青年大学习2023年第20期【优秀6篇】11-26
中学生安全知识精选3篇11-26
初中生作文素材最新7篇11-26
一岗双责责任书（最新8篇）11-26